Звука Бесконечность — Света Вечность

Российский скрипичный мастер Сергей Ноздрин.




Беседа с Мастером — Сергеем Ноздриным.

СКРИПКА  —  магический музыкальный инструмент, поющий человеческим голосом.
Как магична её музыка,так же таинственно и магично её изготовление.
Мало Больших Мастеров скрипичных дел.
Редки статьи и информация о них.
Потрясающе точны,ярки,образны описания тонкостей мастерства маэстро Сергея Ноздрина…
Как он замечательно рассказывает о Мастерах старой итальянской школы!
Его рассказ об изготовлении СКРИПКИ завораживает….

 На вопросы журнала “Музыкальные инструменты” отвечает скрипичный мастер Сергей Ноздрин


∫∫
— Разговор о традиционном искусстве мы начнём с традиционного вопроса: как Вы стали скрипичным мастером?
С.Н.:   Лет двадцать назад, в кофейне на Чистых прудах, мой приятель сообщил мне о том, что недавно познакомился с очень интересным человеком – скрипичным мастером. Меня тут же пронзила мысль: “Странно, почему я до сих пор не скрипичный мастер?!” Мастерская располагалась в пяти минутах ходьбы от кофейни, и вскоре мы уже сидели у мастера в гостях. Им был Владимир Скубенко – один из первых учеников Дениса Ярового. Сам Скубенко учеников не брал и не горел желанием ими обзаводиться. Но в процессе общения мы почувствовали такую близость по духу, что для меня было сделано исключение. Первым моим инструментом была не скрипка, а гитара. Володя посоветовал взять дерево попроще: все равно, мол, испортишь… Однако инструмент получился на удивление удачным, и его даже купил для себя педагог музыкальной школы. Так же вышло и с моей первой скрипкой: её приобрели для поступления в Московскую консерваторию. Через какое-то время Володя представил меня Денису Яровому, которому понравились мои работы. И я продолжил обучение под руководством Ярового вплоть до его кончины.
— В какой традиции работал Яровой? Кто был его учителем?
С.Н.:   Детство и юность Дениса Владимировича прошли в Италии. Он был ребёнком-вундеркиндом, перед которым открывалась блестящая карьера скрипача-виртуоза. Но случилось так, что он сломал обе руки, и эта перспектива была для него закрыта. Тогда его семья жила в Болонье, отец был в приятельских отношениях со знаменитым итальянским мастером Джузеппе Фиорини и его учеником Армандо Монтерумиччи. Яровой рассказывал, что ему очень нравилось проводить время в мастерской Монтерумиччи, и, в конце концов, тот взял его в ученики.
Фиорини много рассказывал Денису о том, как работали старые мастера. Несмотря на то, что к тому времени эти знания существовали по большей части в виде притч и легенд, сокровенный смысл которых был уже не вполне ясен, Фиорини было о чем рассказать. Он принадлежал к линии преемственности, восходящей к истокам Традиции.
Сам Фиорини учился у своего отца Рафаэля Фиорини, тот – у Антонио Рокко, Рокко – у Франческо Прессенде, Прессенде – у Лоренцио Сторионе, Сторионе – у Анджелио Бергонци, а Бергонци – у своего отца, Карло Бергонци, который первоначально учился у Джузеппе Гварнери (отца Гварнери Дель Джезу), а затем стал одним из самых талантливых учеников Антонио Страдивари.
Вернувшись в Россию, Яровой задался целью перевести на научный язык акустики эти предания, для чего специально поступил на физический факультет МГУ. В 60-е годы Яровой являлся руководителем акустической Лаборатории АН СССР и несколько лет занимался исследованием параметров лучших инструментов “классического” периода. Ему удалось обнаружить базовые закономерности построения смычковых инструментов старых итальянских мастеров и перевести на научный язык многие сакральные символы Старой Кремоны. Но попытка изложить получившуюся систему языком, понятным для учеников, не знакомых с точными науками, по моему мнению, не увенчалась успехом. В каком-то смысле Яровой столкнулся с той же проблемой, с которой сталкивались старые итальянские мастера, когда пытались передавать свои знания.
— Вам тоже было сложно понять его?
С.Н.:   Мне было легче, чем другим. Я учился на факультете вычислительной математики и кибернетики МГУ, и мы могли общаться на языке формул. Еще мне кажется, что Денис Владимирович, сконцентрировавшись на физических исследованиях, упускал из виду психоакустический аспект проблемы. Длительное время, изучая частотные характеристики инструментов и, одновременно, наблюдая на экранах приборов спектральные характеристики, Яровой очень специфическим образом структурировал свой слух. В итоге, то, что было абсолютно естественно и понятно для него, вызывало сложности в восприятии учеников при гармонической настройке дек инструментов. Вообще, на мой взгляд, ошибочно считать, что при помощи каких-либо систем возможно “предсказуемо” создать высококлассную скрипку. В силу анизотропности материала и специфики фрикционного звукоизвлечения, смычковый инструмент представляет собой настолько сложный акустический организм, что даже теоретически невозможно его до конца просчитать.
— Когда и как Вы начали работать самостоятельно?
С.Н.:   Это случилось так. Скубенко перебрался жить и работать в Прагу, вскоре умер Яровой, а я, в силу личных обстоятельств, уехал из Москвы в свой родной город Орёл. И вот я оказался в ситуации, когда нужно самостоятельно делать инструменты и принимать самостоятельные решения. Первое время я, естественно, старался точно следовать наставлениям моих Учителей. Скрипки получались неплохие, но настоящим сольным инструментам они уступали. Однажды, когда я сделал очередной инструмент (работа была очень ответственная, так как предполагалось, что этой скрипкой может заинтересоваться талантливый исполнитель), мне приснился сон, будто я прихожу с этим инструментом к моему покойному учителю, и Денис Владимирович в своей манере, тщательно простукивая инструмент, вдруг резко резюмирует: “Полнейший Хаос!” Я просыпаюсь в холодном поту, беру скрипку, всматриваюсь в неё и не могу понять, как же воспринимать свой сон? Что делать? И тут впервые у меня появляется очень ясное осознание того, что в таком виде эта скрипка действительно звучать хорошо не может. Я вскрыл уже полностью готовый инструмент и, не пользуясь измерительными приборами или толщиномером, только на ощущении рук, грубым рубанком в течение 10-15 минут сострогал всё, что абсолютно ясно на тот момент воспринималось мной как лишнее и препятствующее гармоничному звучанию. В итоге эта скрипка была высоко оценена профессиональными музыкантами, а я наконец-то почувствовал, что у меня есть шанс стать настоящим мастером.
— На Вашей скрипке играет известный солист, педагог Московской консерватории Александр Тростянский. Расскажите об этом инструменте.
С.Н.:   Пожалуй, эту работу можно назвать для меня значительным этапом. До того, как заказать мне инструмент, Тростянский долго играл на очень хорошей скрипке Николо Гальяно. Александр постоянно концертирует в России и за рубежом, как солист выступает с различными оркестрами… Всё это вдохновило меня, я отказался от всего достигнутого и полностью пересмотрел свой подход к работе. Скрипка, которую я сделал для Александра, в отличие от моих предыдущих инструментов, базируется по своей конструкции на акустических решениях и формах Гварнери Дель Джезу (до этого я работал с формами Страдивари). И, работая над этим инструментом, я впервые отошёл от той системы настройки дек, которую унаследовал от своих учителей. В этом смысле данный инструмент можно считать полностью сделанным сообразно моим представлениям. Здесь я хотел бы пояснить: речь идёт об очень тонких акустических нюансах, и все мои находки никак не противоречат, а, наоборот, строго согласованы с классическими итальянскими канонами. В своей работе я также продолжаю традиции, переданные мне Яровым и Скубенко. Важно, что это не другое акустическое решение, которое лучше или хуже решения Ярового, а то, что это моё решение. В этом смысле я благодарен Александру за то, что он поверил в меня, и, таким образом, помог мне сделать этот важный шаг.
— Для кого ещё Вы делали инструменты?
С.Н.:   Получилось так, что большинство моих инструментов находится сейчас за рубежом, так как люди, заказавшие их мне, разъехались по всему миру. В Москве живут инструменты, которые заказала для своих учеников профессор Московской консерватории, народная артистка России Ирина Васильевна Бочкова. На одной из скрипок она играла сама, и с этой же скрипкой её ученица Светлана Теплова завоевала премию на международном конкурсе.
Хочу отметить, что общение с музыкантом и педагогом такого масштаба, как профессор Бочкова, постоянный контакт с её учениками, уже успевшими стать высококлассными, признанными профессионалами, их внимательное и доверительное отношение ко мне, с одной стороны, и честные критические замечания с другой – оказали на мою мастеровую жизнь такое влияние и имеют для меня такое значение, которые трудно переоценить.
— Делаете ли Вы сейчас инструменты, и если да, то какие?
С.Н.:   Да, сейчас мне заказали восемь инструментов: два альта, четыре скрипки и две гитары.
— А разве гитарами занимаются не другие мастера?
С.Н.:   Конечно, есть мастера, которые специализируются только на гитарах. Но известно, что скрипичный мастер Страдивари сделал порядка шести гитар. Многие старые мастера изготовляли разного рода популярные в то время щипковые инструменты – лютни, теорбы и так далее. Как мне кажется, щипковый музыкальный инструмент изготовить несколько проще, чем смычковый. Но я делаю не совсем обычные, нестандартные гитары. Например, одну гитару мне заказал Юрий Наумов, известный блюзовый гитарист из Нью-Йорка, поставив передо мной достаточно сложную и нетривиальную акустическую задачу: он настраивает инструмент на квинту ниже обычного строя и при этом активно использует технику извлечения звука левой рукой простым ударом струны о лад, то есть, ему нужен был чрезвычайно отзывчивый инструмент, при этом инструмент с довольно продолжительным sustain (долгая поддержка звука). Задачи прямо противоположные. Считается, что для того, чтобы создать инструмент с долгим звуком (sustain), необходимо поставить гриф из плотного дерева и сделать деки чуть толще обычных, соответственно, и пружины. А для того, чтобы гитара была очень отзывчивой, рекомендуется сделать тоньше гриф из мягкого дерева и более тонкие деки. Сделав же нечто среднее, мы получим банальный фабричный инструмент, у которого нет ни нормального sustain, ни отзывчивости, и который при настройке на квинту ниже почти не звучит.
— Какие итальянские школы, с Вашей точки зрения, имели наибольшее значение и определили развитие Традиции?
С.Н.: Мне кажется, что лучше говорить о единой Итальянской Традиции классического периода. Практически все знаменитые мастера – питомцы гнезда Амати. Но два мастера – Паоло Маджини и Гварнери Дель Джезу стоят особняком. Я бы назвал их своего рода иноходцами, так как они нашли свои оригинальные акустические решения.
— А как же Страдивари?
С.Н.:   Страдивари, безусловно, был гением и обладал творческим чутьём в той степени, которая позволила ему не только развить школу Амати, но и перевести её на принципиально другой уровень.
— Как в звучании скрипки проявляется специфика разных акустических подходов?
С.Н.:   Чтобы ответить на этот вопрос я хотел бы уточнить, что речь пойдет о тончайших нюансах восприятия звука, и то, что я скажу, возможно, будет звучать несколько “огульно”.
Инструменты, решённые в акустическом ключе школы Амати, обладают очень сбалансированным, красивым и богатым тембром. Но при этом они “навязывают” исполнителю свою звуковую палитру. В этом смысле инструменты Гварнери Дель Джезу как бы не имеют устойчивого тембра, но опытный исполнитель может сформировать любой тембр, то есть обертоновая палитра чрезвычайно пластична. Поэтому музыканту, который в недостаточной мере владеет исполнительским мастерством, неудобно и сложно управляться с инструментами Дель Джезу. Работы же Страдивари представляют собой некую золотую середину между двумя этими подходами. Инструменты Паоло Маджини отличаются фантастической отзывчивостью; к примеру, на его виолончели можно взять ноту в последних позициях на струне до, и она будет звучать не хуже, чем открытая струна ля. По пластичности обертоновой палитры его работы близки к инструментам Страдивари.
— Некоторые инструменты Страдивари и Гварнери оценены в миллионы долларов. Современные инструменты многократно дешевле. Неужели работы талантливых современных мастеров настолько хуже?
С.Н.:   Конечно, нет. Разговор идёт об антикварной стоимости этих инструментов. К нашему общему сожалению, именно из-за такой гигантской антикварной цены множество прекрасно звучащих инструментов находятся в частных коллекциях. Они практически недоступны для широкой публики и существуют не как шедевры акустического Гения, а как “обычный” антиквариат.
— А возможно ли создать скрипку лучше, чем работы Антонио Страдивари?
С.Н.:   Тут нужно понимать, что изготовление музыкальных инструментов, равно как и исполнительство является каноническим искусством. В этом смысле странно звучит вопрос: “Можно ли написать икону лучше, чем писал Андрей Рублёв?” На мой взгляд, пытаться сделать скрипку лучше, чем инструмент классической Кремоны, то же самое, что делать совершенно другой инструмент, – не скрипку в нашем, традиционном понимании. Веками складывалось представление о звучании скрипки, и само появление такого инструмента тоже не случайно. Канонам следуют, а не улучшают их.
Здесь можно затронуть другую проблему.

Я считаю, что для исполнения современной музыки, возможно, целесообразней использовать новый современный инструмент, выстроенный адекватно запросам этой музыки. В истории музыкальных инструментов такие революции случались неоднократно – в своё время сами скрипки пришли на смену сладкозвучным виолам и вытеснили их. А впоследствии, в XVI веке, и сами скрипки были адаптированы к новым тенденциям в музыке и исполнительском искусстве. Я, как мастер, часто воспринимаю исполнение некоторых современных авторов на старых красивых инструментах как издевательство. И если таковые тенденции развития музыки будут превалировать, то, возможно, потребуется создание нового поколения смычковых инструментов. Быть может, они будут гораздо громче и мощнее, чем традиционные, но это будут уже другие инструменты, и сопоставлять их с Великими Классиками некорректно.

— Как Вы относитесь к копиям?
С.Н.:   Настоящей жизнью обладает лишь первая копия. С моей точки зрения для того, чтобы попытаться сделать инструмент, не уступающий работам итальянских классиков, их не следует копировать, а нужно копировать то, что копировали они, – бельканто.
Суфии говорили:
“Не иди вслед за учителем, но ищи то, что ищет он”.
Именно так и создавались шедевры классического периода, а главная причина упадка классической школы как раз и состоит в том, что мастера увлеклись копированием вторичной формы. Конечно, во время ученичества формальное копирование необходимо для того, чтобы почувствовать канон и приобщиться к нему. Но когда создаёшь скрипку – каждый раз необходимо заново входить в процесс и проживать воплощение инструмента, а не механически повторять чужое или гоняться за секретами. Когда входишь в какое-то особое состояние, все секреты открываются сами. Более того, нельзя копировать даже самого себя — посмотрите на инструменты того же Страдивари – ни один из них не повторяется, хотя это очень нетехнологично!
Наиболее адекватным аналогом Кремоны я бы назвал древнерусскую иконопись…
Фиорини как-то рассказал Яровому, что когда ученики великих классиков приходили к ним с жалобами, что у них что-то не получается, ответ был один:
“Молись! Ты плохо сегодня молился!”
То есть, я ещё раз хочу подчеркнуть значение того состояния, в котором ты пребываешь, создавая инструмент.
— Значит ли это, что классическая Традиция имеет прямое отношение к религии?
С.Н.: Символы, обозначающие те или иные операции в изготовлении скрипки, имели религиозно-метафорическое значение. Например, центр нижней деки называли “Святым Сердцем Иисуса”, чуть выше центра ученик должен был научиться ощущать или видеть Мадонну, держащую в руках Младенца, а то, что мы сейчас называем “щеками” (выпуклые зоны нижнего и верхнего овалов обеих дек), в те времена назывались “Святыми Лёгкими”. Гармоническая настройка дек называлась “Распределением Хора Ангелов”. Именно благодаря такому духовному отношению к инструменту, а значит, и ко всему процессу его создания, мастер постоянно находился в совершенно особом состоянии, в котором ошибка была просто исключена.
— Из какого дерева делается смычковый инструмент?
С.Н.:   Существует устоявшийся подбор материалов: верхняя дека скрипки делается из ели, нижняя дека, обечайки и завиток – из волнистого клёна.
Старые итальянские мастера иногда делали нижние деки, обечайки и завиток из других пород дерева, таких как тополь и груша; но выяснилось, что наилучшее сочетание материалов всё же ель-клён. Это связано с физическими свойствами этих материалов – степенью усушки, упругостью, скоростью распространения звукового сигнала, временем затухания колебаний, естественным выделением, поддержкой определённых обертонов и др.
— По какому принципу отбирают ту или иную ель и клён?
С.Н.:   Предпочтение отдается ели с южных склонов Альп и боснийскому клёну. Место произрастания, возраст дерева, время рубки, использование той или иной части ствола, сушка дерева – все это чрезвычайно важно. Поэтому желательно покупать дерево у профессиональных заготовителей. Известно, что до сих пор существуют хранилища, где есть дерево из запасов итальянских классиков. Как правило, его можно купить на регулярно проходящих аукционах. Считается, что чем старше материал, тем лучше. Я работал с разными материалами – и очень старым (100-150 лет), и совсем свежим (4-5 лет), но, на мой взгляд, основную роль здесь играет не столько срок выдержки древесины, сколько то, в состоянии ли мастер понять и почувствовать индивидуальные особенности этого материала и выбрать оптимальную пару для верхней и нижней деки.
Порой у меня уходит неделя на то чтобы почувствовать, какое сочетание материалов использовать. В особенности, если есть конкретный музыкант, для которого я делаю инструмент. Я раскладываю перед собой все свои запасы дерева и начинаю перебирать их. Процесс подбора очень сложен и по своей природе интуитивен, но в какой-то момент вдруг приходит точный образ инструмента и абсолютная уверенность в том, что именно эта ель именно с этим клёном будет в полной гармонии.
— Возможно ли понять состав лака или грунта, которым пользовались классики? И каким лаком пользуетесь Вы, если не секрет?
С.Н.:   Как-то мне попала в руки часть виолончельной деки одного из старых итальянских мастеров, которая была вдребезги разбита и не подлежала восстановлению. Это дало мне уникальную возможность изучить лак, грунт и так далее, проанализировать и проверить некоторые мои наблюдения экспериментально. Могу сказать, что классики бальзамировали свои инструменты, то есть делали глубокую пропитку дерева. После такой пропитки с течением времени дерево уплотняется, роговеет. С другой стороны, я работал со старой французской мануфактурной виолончелью XVII века, где дерево не было пропитано, и при обработке буквально сыпалось как песок – оно полностью деструктурировалось. Дерево тем и уникально, что имеет от природы высоко организованную внутреннюю структуру. Если мы посмотрим на него под сильным увеличением, то увидим в нем бесконечное количество конструкций, подобных Эйфелевой башне. Эта микроструктура состоит из молекул целлюлозы и лигнина. Со временем эти молекулярные связи разрушаются, а благодаря бальзамированию можно сохранить и даже повысить акустические параметры материала. Что касается секретов лака Страдивари, то у меня по этому вопросу есть своя точка зрения: невозможно улучшить акустику дерева нанесением на него какого-либо состава, и главная задача – не испортить слишком жёстким или толстым лаком акустические параметры, заложенные в дерево самой природой. Мой лак не является попыткой скопировать лаки старых мастеров, я ставил себе задачу найти акустический аналог. Также я отношусь ко всем остальным секретам. Задача состоит не в том, чтобы открыть и скопировать что-то непонятное, а в том, чтобы правильно поставить задачу и найти индивидуальное решение. Аналогично лаку, неверно положенный грунт может сильно испортить акустику. Например, если грунт неравномерно впитался в дерево, это приводит к очень неровному звучанию инструмента. Маловероятно улучшить с помощью какого-то особого состава грунта акустические параметры дерева. Я считаю, что и лак, и грунт должны по своей плотности и эластичности приблизительно соответствовать этим параметрам дерева и не менять свои свойства с течением времени.
— Какие инструменты используются при изготовлении скрипки?
С.Н.:   Количество инструментов очень велико. Часть из них изготовляются специализированными европейскими и американскими фирмами, а некоторые я заказываю в России. Отдельные инструменты я делаю сам. Фирмы, изготавливающие инструментарий для скрипичного мастера, это DICK, GEWA, SHAR, PAGANINO, KREMER-PIGMENTE и другие.
— Известно, что в Кремоне до сих пор учеников заставляют работать инструментами старого образца эпохи Страдивари. Как Вы к этому относитесь?
С.Н.:   Положительно. Тем более, если речь идёт о периоде обучения. Например, традиционные цикли (тонкая металлическая пластина) правильной формы и жёсткости логично использовать при окончательном формировании свода скрипки. При работе каноническим инструментом пластика свода получается просто и естественно. Я уже говорил, что очень важные инструменты делаю самостоятельно, и часто они повторяют те инструменты, которыми работали старые мастера.
— Вы говорили о том, что секреты Кремоны во многом утеряны, на этом базируется общераспространенное мнение, что для современного мастера в принципе невозможно приблизиться по уровню к шедеврам Старых Итальянцев. Так ли это?
С.Н.:   Я всё чаще думаю о том, что такие понятия как Можно, Нужно, Невозможно, Нельзя – относятся к тотемам и табу эпохи социального программирования. Любые тотемы можно расплавить своим сознанием, а табу – личной ответственностью. И тогда проявляется такая степень свободы, когда Возможно Всё.

 

__________________________________________

Беседу вёл Илья Гофман

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Поделиться
Присоединиться
Присоединяйтесь к каналу
Подписаться

Введите свой е-мэйл

Присоединиться к еще 114 подписчикам

Консультация по Skype
Луна
Фазы Луны на RedDay.ru (Пермь)