Звука Бесконечность — Света Вечность
Присоединиться
Счётчики
Яндекс.Метрика
Поделиться
Консультация по Skype

Введите свой е-мэйл

 

Материал для данной статьи был взят из работы студентки V курса Шахтинского музыкального училища Шишкиной Аллы и опубликован с ее разрешения. Публикуется не вся работа целиком, а только те интересные моменты, которые могут помочь начинающему музыканту, студенту при совершении анализа музыкального произведения. В данной работе производится анализ музыкального произведения на примере русской народной песни «За окном черемуха колышится» и подается как работа над вариационной формой в старших классах ДМШ по специальности домра, что, однако, не мешает использовать ее как образец для анализа любого музыкального произведения.

Определение вариационной формы, типы вариаций, принцип варьирования.

Вариация — variation (вариационно) — изменение, перемена, разнообразие; в музыке — преобразование или развитие музыкальной темы (музыкальной мысли) при помощи мелодических, гармонических, полифонических, инструментально-тембровых средств. Вариационный способ развития находит широкое и высокохудожественное применение у русских классиков и связан у них с вариационностью, как одной из характерных черт русского народного творчества. В композиционной структуре тема с вариациями — это способ развития, обогащения и всё более глубокого раскрытия первоначального образа.

По своему смыслу и выразительным возможностям, форма вариаций призвана разносторонне и разнообразно показать основную тему. Тема эта обычно проста и вместе с тем содержит в себе возможности для обогащения и раскрытия её полного содержания. Также трансформация основной темы от вариации к вариации должна идти по линии постепенного нарастания, приводящего к конечному результату.

Многовековая музыкальная практика народов разной национальности послужила источником возникновения вариационной формы. Здесь мы находим образцы как гармонических, так и полифонических стилей. Появление их связано со стремлением музыкантов к импровизации. Позже у профессионалов-исполнителей, например, при повторении мелодии сонаты или концерта, было желание украсить её различной орнаментикой, с целью показать виртуозные качества исполнителя.

Исторически сложилось три основных типа вариационной формы: старинные (вариации на бассо-остинато), классические (строгие) и свободные. Кроме основных, есть ещё вариации на две темы, так называемые двойные вариации, вариации сопрано-астинато, т.е. неизменный верхний голос и т.п.

Варьирование народных мелодий.

 

Варьирование народных мелодий — это обычно свободные вариации. Свободные вариации — это тип вариаций, связанный методом варьирования. Такие вариации характерны для послеклассической эпохи. Облик темы тогда был предельно изменчив, и если заглянуть из середины произведения в его начало, то можно было и не узнать основную тему. Такие вариации представляют целую серию контрастных по жанру и смыслу вариаций близких основной теме. Здесь различие преобладает над сходством. Формула вариации хоть и остаётся A, Al, A2, A3 и т.д., но основная тема уже не несёт первоначальный образ. Может варьироваться и тональность и форма темы, может доходить до приёмов полифонического изложения. Композитор может даже вычленить какой-то фрагмент темы и варьировать только его.

Принципы варьирования могут быть: ритмические, гармонические, динамические, тембральные, фактурные, штриховые, мелодические и т.д. Исходя из этого многие вариации могут находиться обособленно и напоминать больше сюиту, чем вариации. Количество вариаций в этой форме не ограниченно (как, например, в классических вариациях, где 3-4 вариации — это как бы экспозиция, две средние — разработка, последние 3-4 — это мощное утверждение основной темы, т.е. тематическое обрамление)

Исполнительский анализ.

Исполнительский анализ включает в себя сведения о композиторе и конкретном произведении.

Значение репертуара в процессе воспитания учащегося Детской музыкальной школы переоценить сложно. Художественное произведение — это одновременно цель и средство обучения исполнителя. Умение убедительно раскрывать художественное содержание музыкального произведениясверхзадача любого музыканта, а воспитание этого качества в ученике — сверхзадача его педагога. Процесс этот в свою очередь осуществляется путём планомерного освоения учебного репертуара.

Прежде чем музыкальное произведение будет предложено ученику, преподаватель должен тщательно проанализировать методическую направленность своего выбора, то есть выполнить исполнительский анализ. Как правило, это должен быть художественно ценный материал. Преподаватель определяет цели и задачи избираемого произведения и пути его освоения. Важно точно рассчитать степень сложности материала и потенциала учащегося, чтобы не замедлить его поступательного развития. Любое завышение или занижение сложности произведения необходимо тщательно обосновывать.

В Детской музыкальной школе первое знакомство учащегося с новым музыкальным материалом, как правило, начинается с его иллюстрации. Это может быть прослушивание на концерте, в записи или, что предпочтительнее, исполнение самого педагога. В любом случае иллюстрация должна быть эталонной. Для этого преподаватель неизбежно должен овладеть всеми профессиональными сторонами исполнения предполагаемого произведения, чему будет способствовать его предварительный исполнительский анализ:

  • сведения о композиторе и конкретном произведении,
  • представления о стиле,
  • художественное содержание (характер), образы, ассоциации.

 

Подобный исполнительский анализ необходим преподавателю не только для убедительной иллюстрации ученику художественных сторон репертуара, но и для непосредственной работы над произведением учащегося, когда возникнет потребность в объяснении задач, стоящих перед ним. При этом сухой анализ произведения должен облекаться в доступную форму, язык преподавателя дожжен быть интересным, эмоциональным, образным. Г.Нейгауз утверждал: «Тот, кто только переживает искусство, остаётся навсегда лишь любителем; кто только размышляет о нём, будет исследователем -музыковедом; исполнителю необходим синтез тезы и антитезы: живейшего восприятия и соображения». (Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» стр.56)

 

Прежде, чем приступить к изучению русской народной песни «За окном черёмуха колышется» в обработке В.Городовской, я должена быть уверена, что ребёнок технически и эмоционально готов к исполнению этого произведения.

Учащийся должен уметь: быстро перестраиваться с одного настроения на другое, слышать краску мажора и минора, исполнять тремоло legato, владеть сменой позиций, озвучивать высокие ноты (т.е. исполнение в высоком регистре), исполнять legato приёмом игры вниз и чередуя приёмы (вниз-вверх), аккорды арпеджато, флажолеты, эмоционально ярким, уметь исполнять контрастную динамику (от ff и резко р). Если ребёнок, достаточно готов, я предложу ему в исполнении учащихся старших классов прослушать это произведение. Первое впечатление для ребёнка очень важно. На этом этапе он захочет сыграть как его коллега по классу, в этот момент проявиться элемент состязания, желания быть лучше своего товарища. Если он услышит в исполнении своего преподавателя или в записи известных исполнителей, у учащегося появится желание быть похожим на них и добиться таких же результатов. Эмоциональное восприятие при первом показе оставляет огромный след в душе ученика. Он может полюбить всей душой это произведение или не воспринять его.

Следовательно, преподаватель должен быть готов к показу этого произведения и соответственно настроить ребёнка.   В этом поможет рассказ о вариационной форме, в которой написано данное произведение, о принципах варьирования, о тональном плане, и т.п.

Помогут для понимания произведения и некоторые сведения о композиторе и об авторе обработки этого произведения. Вера Николаевна Городовская родилась в г.Ростове в семье музыкантов. В 1935 году поступила в Ярославское музыкальное училище по классу фортепиано, где впервые познакомилась с народными инструментами, работая концертмейстером в том же училище. Начала играть на гуслях в оркестре народных инструментов г.Ярославля. С третьего курса Городовскую, как особо одарённую, направляют учится в Московскую Государственную консерваторию. В 1938 году Вера Городовская становится артисткой Гос. русского народного оркестра СССР. Концертная деятельность её началась в 40-х годах, когда во главе оркестра стал Н.П.Осипов. Пианистка аккомпанировала этому виртуозу балалаечнику в радиопередачах, на концертах, тогда же Городовская освоила щипковые гусли, на которых играла в оркестре до 1981 года. Первые композиторские опыты Веры Николаевны относятся к 40-м годам. Она создала для оркестра и солирующих инструментов много произведений. Для домры: Рондо и пьесу «Весёлая домра», «За окном черёмуха колышется», «Маленький вальс», «Песня», «Тёмно-вишнёвая шаль», «У зари-то, у зореньки», «Фантазия на две русские темы», «Скерцо», «Концертная пьеса».

Художественное содержание (характер) образы, ассоциации обязательно присутствуют в исполнительском анализе произведения.

 

Затем можно рассказать о художественном содержании песни, на тему которой написаны вариации:

Под окном черёмуха колышется,
Распуская лепестки свои…
За рекой знакомый голос слышится
Да поют всю ночку соловьи.

Сердце девичье забилось радостно…
Как свежо, как хорошо в саду!
Жди меня, мой ласковый, мой сладостный,
Я в заветный час приду.

Ох, зачем тобою сердце вынуто?
Для кого теперь твой блещет взгляд?
Мне не жаль, что я тобой покинута,
Жаль, что люди много говорят.

Прямо к речке тропочка протоптана.
Спит мальчонка — он не виноват!
Я не буду плакать и печалиться,
Не вернётся прошлое назад.

И, вздохнув всей грудью свежим воздухом,
Оглянулась ещё раз назад…
Мне не жаль, что я тобой покинута,
Жаль, что люди много говорят.

Под окном черёмуха колышется,
Ветер рвёт черёмухи листы.
За рекой уж голоса не слышится,
Не поют там больше соловьи.

 

Текст песни сразу настраивает на восприятие характера мелодии произведения.

Лирическое распевное начало изложение темы в h-moll передаёт грустное настроение человека, от имени которого мы слушаем рассказ. Автор вариаций, в некоторой степени следует содержанию текста песни. Музыкальный материал первой вариации, возможно ассоциировать со словами начала второго куплета («Как свежо, как хорошо в саду…) и представить диалог главной героини и её любимого, чьи отношения ещё ничем не омрачены. Во второй вариации ещё можно представить образ ласковой природы, переклички с пением птиц, но тревожные нотки начинают преобладать.

После проведения темы в мажоре, где была надежда на благополучный финал, в третьей вариации подул ветер перемен. Смена темпа, возвращение минорной тональности, беспокойное чередование шестнадцатых в партии домр приводят к кульминации всего произведения в четвёртой вариации. В этом эпизоде можно соотнести слова песни «Мне не жаль, что я тобой покинута, жаль, что люди много говорят..».

Последнее проведение припева после мощного обрыва музыкального материала на «?», которое звучит контрастом на «р», соответсвуют словам «За рекой уж голоса не слышится, не поют там больше соловьи».

В целом это трагедийного плана произведение, поэтому ученик должен уже уметь исполнять и переживать такого плана эмоции.

Содержание музыки, в отличие от смысла речи, менее определённо, и полностью раскрыть и понять его могут немногие.

Истинный музыкант может вложить в своё исполнение определённый смысл, который приковывает внимание так же, как и смысл слов.

Одно дело — чувствовать музыку, другое -понимать и уж совсем особое дело — авторитетно говорить её языком.

Анализ вариационной формы, связь её с содержанием, наличие кульминаций.

Фразировка вариационной формы.

 

Это обработка написана в форме свободных вариаций, что даёт возможность разносторонне и разнообразно показать тему. В целом произведение — это однотактовое вступление, тема и 4 вариации. Тема написана в форме периода квадратного строения из двух предложений (запев и припев):. Вступление (1 такта) в партии фортепиано вводит слушателей в состояние покоя.

Тоническая аккордовая гармония (си минор) готовит появление темы. Лирическое появление темы в темпе «Moderato», исполняется штрихом легато. Приёмы игры используются тремоло. Первое предложение (запев), состоит из 2-х фраз (2+2 такта), оканчивается доминантой.

Кульминации фраз приходятся на чётные такты. Тема куплетного строения, поэтому первое предложение соответствует запеву, а второе предложение припеву. Русским народным песням свойственно повторение припева. В этой песне тоже есть это повторение. Второй припев начинается в двухчетвертном такте. Сжатие метра, доминанта к соль минору помогают сделать главную кульминацию всей темы именно здесь.

В целом вся тема состоит из 12 тактов (3 предложения: 4 — запев, 4 — припев, 4 — второй припев)

 

•   Следующий этап: разбиваем вариационную форму на фразы.

 

Первая вариация — это повторение темы в той же тональности, и в том же характере. Тема проходит в партии фортепиано, в партии домры звучит подголосок, продолжающий лирическую направленность темы, тем самым образовался диалог между двумя партиями. Для учащегося очень важно почувствовать, услышать сочетание двух голосов, и главенство каждого в определённые моменты. Это подголосочное мелодическое варьирование. Структура такая же, что и в проведении темы: три предложения, каждое состоящее из двух фраз. Оканчивается только не си минором, а параллельным мажором (ре мажор).

 

Вторая вариация звучит в ре мажоре, для закрепления этой тональности добавляется один такт перед появлением темы, а остальная структура вариации сохраняет строение экспозиции темы (три предложения — 12 тактов=4+4+4). Партия домры выполняет аккомпанирующую функцию, основной тематический материал проходит в партии фортепиано. Это самый оптимистически окрашенный эпизод, возможно автор хотел показать, что была надежда на счастливое окончание истории, но уже в третьем предложении (во втором припеве) возвращается минорная тональность. Второй припев появляется не в двухчетвертном такте, а в четырёхчетвертном такте. Здесь происходит тембральное варьирование (арпеджато и флажолеты). Партия домры выполняет аккомпанирующую функцию.

 

Третья вариация: использовано подголосочное и темповое (Agitato) варьирование. Тема в партии фортепиано, а в партии домры контрапунктом звучат шестнадцатые, исполняемые приёмом игры вниз штрихом легато. Изменился темп (Agitato — взволновано). Строение этой вариации изменено, относительно других вариаций. Запев — структура та же (4 такта — первое предложение), первый припев расширен на один такт за счёт повторения последнего мотива. Последний повтор мотива даже наслаивается на начало четвёртой вариации, тем самым происходит объединение третьей и четвёртой вариации в единый кульминационный раздел.

 

Четвёртая вариация: начало темы в партии фортепиано, в припеве тему подхватывает партия домры и в дуэте происходит самое яркое динамическое (ff) и эмоциональное исполнение. На последних нотах происходит обрыв мелодической линии при постоянном крещендо, что вызывает ассоциации того, что «перехватило дыхание» у главной героини этого произведения и не хватает больше эмоций. Второй припев исполняется на два пиано, как послесловие, как эпилог всего произведения, где «нет сил больше отстаивать своё мнение», происходит подчинение своей судьбе, наступает смирение с теми обстоятельствами, в которых оказался человек. Возможно более медленное по темпу исполнение второго припева. Тема звучит в партии домры, а второй голос в партии фортепиано. Структура второго припева дополнилась до 6 тактов, за счёт последнего проведения мотива в партии фортепиано (дополнение). Этот эпизод соответствует словам: «За рекой уж голоса не слышится, не поют там больше соловьи». В этой вариации использовано фактурное варьирование, так как тема звучит в интервал и аккорды с фортепиано, элементы подголосочного варьирования (восходящие пассажи продолжают музыкальную линию фортепианной партии).

Штрихи, средства артикуляции и приёмы игры важная составляющая исполнительского анализа.

 

Обобщая многолетний опыт, Нейгауз так кратко сформулировал принцип работы над звуком: «Первое — художественный образ» (т.е. смысл, содержание, выражение того «о чём речь идёт»); второе — звук во времени — овеществление, материализация «образа» и, наконец, третье — техника в целом, как совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи, игра на рояле «как таковая», т.е. владение своим мышечно-двигательным аппаратом и механизмом инструмента» (Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» стр.59). Этот принцип, должен стать основополагающим в работе педагога-музыканта любой исполнительской специальности.

 

Большое место в этой работе занимает работа над штрихами. Всё произведение исполняется штрихом легато. Но легато исполняется различными приёмами: в теме — тремоло, во второй вариации — pizz, в третьей — приёмом игры вниз. Все приёмы легато соответствуют развитию образа произведения.

Учащийся должен овладеть всеми видами легато, прежде чем приступить к изучению пьесы. Во второй вариации есть приёмы исполнения арпеджато и флажолеты. В третьей вариации в основной кульминации всего произведения для достижения большего динамического уровня учащийся обязательно должен исполнять приём тремоло всей рукой с опорой на медиатор (кисть + предплечье + плечо). При исполнении повторяющихся нот «фа-фа» необходимо добавить движение «толчок» с активной атакой.

 

Конкретизация звуковой цели (штриха) и выбор соответствующего артикуляционного приёма могут быть сделаны лишь в определённом эпизоде произведении. Чем талантливее музыкант, чем глубже вникает он в содержание и стиль сочинения, тем правильней, интересней и своеобразней передаст он авторский замысел. Следует подчеркнуть особо, что штрихи должны отражать характер музыки. Для передачи процесса развития музыкальной мысли нужны соответствующие характерные звуковые формы. Однако здесь мы сталкиваемся с весьма ограниченными средствами существующей нотной записи, имеющей лишь несколько графических знаков, при помощи которых невозможно отразить всё бесконечное многообразие интонационных различий и настроений музыки!

Очень важно так же подчеркнуть, что сами графические знаки — это символы, которые нельзя отождествлять ни со звуком, ни с действием. Они лишь отражают одновременно в самых общих чертах предполагаемый характер звуковой цели (штриха) и артикуляционный приём для его получения. Поэтому исполнитель должен творчески подходить к разбору нотного текста. Несмотря на скудность штриховых обозначений, стремиться раскрыть содержание данного произведения. Но творческий процесс должен протекать в соответствии с определёнными рамками, такими как эпоха, время жизни композитора, его стиль, и т.д. Это и поможет выбрать соответствующие определённые приёмы звукоизвлечения, артикуляционные движения и штрихи.

Методический анализ: работа над техническими и художественными задачами при проведении анализа музыкального произведения.

 

Выполняя анализ музыкального произведения (см. М.Райс. Структура музыкального времени), можно сказать, что практически всё произведение исполняется приёмом тремоло. Изучая тремоло, которое является основным приёмом звукоизвлечения игры на домре, мы должны следить за равномерным и частым чередованием медиатора вниз и вверх. Этот приём применяется для непрерывной протяжённости звука. Тремоло бывает ритмическим (определённое количество ударов на одну длительность) и неритмическим (отсутствие определённого количества ударов). Начинать осваивать этот приём надо индивидуально, когда ученик достаточно свободно овладел движением кисти и предплечья при игре медиатором вниз и вверх по струне.

 

Решать техническую задачу освоения тремоло рекомендуется в медленном темпе и на небольшой звучности, затем частоту постепенно увеличивают. Различают кистевое тремоло и тремоло с другими частями руки (кисть+предплечье, кисть+предплечье + плечо). Важно эти движения освоить раздельно и только спустя некоторое время чередовать. Также в дальнейшем можно увеличить и динамику не тремоло, за счёт более глубокого погружения медиатора в струну. При всех этих подготовительных упражнениях следует строго следить за равномерным звучанием вниз и вверх, которое достигается чёткой координацией движения предплечья и кисти и опорой мизинца правой руки на панцирь. Мышцы правой руки необходимо тренировать на выдержку, постепенно увеличивать нагрузку, а при утомлении переходить на более спокойные движения или, в крайнем случае, потрясти рукой и дать руке отдохнуть.

 

Иногда освоению тремоло может помочь работа над «коротким тремоло»: игра квартолями, квинтолями и т.д. Затем можно переходить к игре небольших отрезков музыки, мелодических оборотов: мотивов, фраз и предложений и т.д. В процессе работы над музыкальным произведением частота тремоло становится понятием относительным, так как тремоло может и должно менять частоту, исходя из характера исполняемого эпизода. Неумение пользоваться тремоло рождает однообразие, плоское, невыразительное звучание. Овладение этим приёмом требует не только решения чисто технологических задач, но и развития качеств, связанных с воспитанием интонационного, гармонического, полифонического, тембрового слуха, процесса предвосхищения звучания, слухового контроля.

 

При выполнении художественной задачи при исполнении темы «За окном черёмуха колышется» на одной струне надо следить за соединением нот на грифе. Для этого надо чтобы последний играющий палец скользил по грифу до следующего с помощью опережающего кисть движения предплечья правой руки. Надо контролировать звучание этого соединения, так чтобы это было портатное соединение, а не явное глиссандирующее. На начальном этапе освоения такого соединения можно допускать звучащее глиссандо, чтобы ученик почувствовал скольжение по струне, но в дальнейшем опору на струну нужно облегчить. Небольшое звучание глиссандо может присутствовать, так как это характерно для русских народных песен. Особенно трудно исполнять начало припева, так как скольжение происходит на слабом четвёртом пальце, поэтому его надо располагать устойчиво в форме буквы «п».

 

Выполняя анализ музыкального произведения, предварительно можно сказать следующее: учащийся должен хорошо проинтонировать, ритмически точно исполнить первую восьмую ноту. Частой ошибкой учеников бывает укорачивание первой восьмой ноты, так как следующий палец рефлекторно стремится стать на струну и не позволяет дозвучать предыдущей ноте. Для достижения певучего исполнения кантилены необходимо контролировать пропевание первых восьмых нот. Следующую трудность может вызвать исполнение двух повторяющихся нот. Технически можно исполнить это двумя способами, который выберет ученик, и который соответствует характеру исполнения музыкального материала — это: с остановкой правой руки и без остановки, но с расслаблением пальца левой руки. Чаще на тихом звучании используют расслабление пальца, а на громком остановку правой руки.

При исполнении арпеджато во второй вариации нужно, чтобы ученик внутренним слухом предслышал поочерёдное появление звуков. При исполнении ощущал и контролировал равномерность появления звуков, и в динамическом плане выделял верхний звук.

При исполнении натуральных флажолетов учащийся должен контролировать точность попадания на 12 и 19 лады пальцев левой руки, скоординировать поочерёдное звукоизвлечение правой руки и последовательное удаление со струны пальцев левой руки. Для более яркого звучания флажолета на 19 ладу следует отодвинуть правую руку к подставке, чтобы соблюсти деление струны на три части, при котором озвучивается весь обертоновый ряд (если меньше одной трети струны расположена рука — звучат низкие обертоны, если больше — звучат высокие, и только при переходе точно на третью часть звучит в балансе весь обертоновый ряд).

 

Одной из трудностей при решении художественной задачи может стать проблема тембрального соединения струн в первой вариации. Начальные две ноты звучат на второй струне, а третья — на первой. Вторая струна обладает более матовым тембром, чем первая. Чтобы их объединить, сделать разницу в тембре менее заметной, можно пользоваться переносом правой руки с медиатором: на первой струне надо играть ближе к грифу, а на второй — ближе к подставке.

Всегда следует уделять внимание интонации и качеству звука. Звук должен быть выразительным, осмысленным, соответствовать определённому музыкально-художественному образу. Знание инструмента подскажет, как сделать его певучим и тембрально разнообразным. Огромное значение для воспитания музыканта имеет развитие внутреннего музыкального слуха, умения в воображении услышать характер музыкального произведения. Исполнение должно находиться под постоянным слуховым контролем. Тезис: слышу-играю-контролирую — важнейший постулат художественного сполнительского подхода.

Анализ музыкального произведения: заключение.

 

Всякий ребёнок, осваивая мир, изначально ощущает себя творцом. Любое познание, любое открытие для него — это открытие, результат его собственного разума, его физических возможностей, его душевных усилий. Главная задача педагога помочь максимально раскрыться и создать условия для его развития.

Изучение любого музыкального произведения должно приносить эмоциональное и техническое развитие учащегося. И от преподавателя зависит, в какой момент должно появиться в репертуаре то или иное произведение. Педагог должен помнить, что, приступая к изучению произведения, ученик должен быть готов доверять преподавателю и понимать себя. Ведь для совершенствования приёмов, навыков, мастерства нужно уметь проанализировать свои ощущения, зафиксировать их и найти им словесное объяснение.

Роль педагога, как более опытного коллеги, здесь очень важна. Вот почему так важен для педагога и ученика анализ музыкального произведения. Он поможет направить сознательную деятельность ребёнка на решение и реализацию поставленной им задачи. Важно, чтобы ребёнок научился анализировать и находить многовариантные и неординарные решения, что важно не только в музыкальной интерпретации, но и вообще в жизни.

Как писал в книге Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» (стр.197):

«Наше дело маленькое и очень большое в то же время — играть так нашу изумительную, чудесную фортепианную литературу, чтобы она нравилась слушателю, чтобы она заставляла сильнее любить жизнь, сильнее чувствовать, сильнее желать, глубже понимать… Конечно, всякий понимает, что педагогика, ставящая такие цели, перестаёт быть педагогикой, но становиться воспитанием».

Ради интереса рекомендую сравнить анализ музыкального произведения с анализом художественного литературного произведения :

Анализ художественного произведения

1. Определить тему и идею /главную мысль/ данного произведения; проблемы, затронутые в нем; пафос, с которым произведение написано;

2. Показать взаимосвязь сюжета и композиции;

3. Рассмотреть субъектную организацию произведения /художественный образ человека, приемы создания персонажа, виды образов-персонажей, система образов-персонажей/;

4. Выяснить авторское отношение к теме, идее и героям произведения;

5. Определить особенности функционирования в данном произведении литературы изобразительно-выразительных средств языка;

6. Определить особенности жанра произведения и стиля писателя.

· Примечание: по этой схеме можно писать сочинение-отзыв о прочитанной книге, при этом в работе представить также:

1. Эмоционально-оценочное отношение к прочитанному.

2. Развернутое обоснование самостоятельной оценки характеров героев произведения, их поступков и переживаний.

3. Развернутое обоснование выводов.

Подробнее : http://www.bigpi.biysk.ru/ff/viewpage.php?page_id=81

________________________________________

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>