Много лет назад один из моих учеников по джазовой студии «Москворечье» — весьма уважаемый классический музыкант-теоретик, задал мне вопрос: «Что, по-вашему, является гениальным исполнением музыкального произведения? Не правда ли, это точное следование авторскому замыслу и авторским указаниям и безупречно чистое, с точки зрения техники, исполнение?»
В те времена, находясь в Советском Союзе, и будучи обязан в своих ответах придерживаться материалистического мировоззрения, я мог только многозначительно сказать: «Вы абсолютно правы, но кроме этого есть и еще кое-что».
Сейчас я бы ответил так:
«Гениальное исполнение — это когда Творец двигает смычком исполнителя».
Эмиль Кунин
Но тогда сразу возникает следующий вопрос:
«А что же нужно сделать исполнителю, каким он должен быть, чтобы Творец взял на себя труд двигать его смычком?»
Прежде всего, исполнитель сам должен захотеть выйти на контакт с Творцом. Далеко не все талантливые люди об этом думают.
Затем, желательно развивать в себе чувствительность к знакам Свыше, ибо в наше время возможно увидеть и почувствовать Его проявления в незаметных на первый взгляд мелочах, в еле уловимых прикосновениях.
И, наконец, исполнитель должен обладать знаниями и навыками, достаточными для того, чтобы воплотить эти мелочи и прикосновения в живую музыку. Из этих трех проблем две последние являются предметом музыкальной педагогики, и их мы рассмотрим подробнее.
Средства музыкальной выразительности можно разделить на две группы: макросредства (элементы музыкального макроязыка) и микросредства (элементы микроязыка).
Макроязык — это звуки (до, ре, ми и т.д.), их длительности, а также их всевозможные сочетания, образующие, собственно, ткань музыки. Сюда же относятся средства динамической выразительности (громкости звуков и их изменения) и агогической (темпы и их изменения).
За всеми элементами макроязыка закреплены свои четкие и однозначные символы, образующие систему нотной записи. Элементы макроязыка видны, слышны, понятны и поддаются анализу. Языковые закономерности макроязыка изложены в учебниках, справочниках, педагогической литературе, преподаются в музыкальных учебных заведениях — являются предметом музыкальной грамоты.
Микроязык — это, например, неслучайные микроизменения высоты звука в пределах нескольких центов (1полутон = 100 центам), используемые исполнителем, как средство выразительности.
Что это значит: исполнитель (скажем, вокалист или скрипач) может взять ноту абсолютно точно, а может взять чуть выше или ниже, но настолько незначительно, что ни одно самое изощренное ухо не обвинит его в фальши. Можно говорить лишь о некоем «качестве» звука, о таких его трудновыразимых словами характеристиках, как «солнечность», «яркость» или «прозрачность», или «томность».
Другой пример микроязыковых средств — микроотклонения начала звуков от их точного положения.
Например, ровные четверти могут быть исполнены абсолютно ровно, с «математической» точностью по отношению к метру, а могут — с небольшим, в тысячную долю секунды, опережением или отставанием. И в том, и в другом случае говорить о неритмичности исполнения невозможно, напротив, джазовые музыканты используют эти ритмические микроотклонения для создания такого мощного эффекта, как чувство свинга или «groove»
Микроязык образует второй, скрытый план исполняемой музыки, но его значение, его воздействие на психику слушателя нисколько не меньше, а во многих случаях больше, чем воздействие макроязыка.
Элементы микроязыка не имеют ясных и однозначных обозначений, почти не поддаются изучению и обучению, оставаясь областью природных способностей человека — его талантливости. Про владение микроязыком педагоги часто говорят так:
«Этому невозможно научить — это Бог или дал, или не дал».
Однако, это не совсем верно. Все же микросредства музыкальной выразительности, хоть и с большим трудом, но поддаются научному анализу. Соответственно, можно построить методику обучения средствам микроязыка, хотя эта задача на порядок более сложна, чем создание методики обучения макроязыку.
Но именно в этой области педагог может помочь проявиться гениальности исполнителя, ибо, как было сказано ранее,
Творец говорит с исполнителем на микроязыке.
ИМПРОВИЗАЦИЯ — ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ И ВЗГЛЯД СНАРУЖИ.
Эмиль Кунин
Под взглядом «изнутри» будем подразумевать описание субъективных ощущений музыканта-исполнителя в процессе импровизации.
Под взглядом «снаружи» — объективные психофизические закономерности, лежащие в основе этого процесса.
Описание субъективных ощущений осуществляется на основе анализа, как собственных ощущений автора, так и ощущения коллег автора — джазовых музыкантов-импровизаторов, ощущений, выявленных в результате опросов, бесед и обсуждений.
Описание объективных закономерностей осуществляется на основе работ автора, посвященных анализу физических основ гармонического музыкального слуха, а также работ Д.К. Шуливнук, связанных с педагогическими аспектами психолингвистики.
Разумеется, все нижеизложенное никоим образом не претендует ни на полноту описания, ни на научную строгость, являясь лишь плодом раздумий автора, берущего на себя смелость предложить результаты читателю в качестве темы для размышлений.
Итак, первое, что бросается в глаза при взгляде изнутри на состояние опытного и зрелого в творческом отношении импровизатора — это ощущение необыкновенной легкости и естественности процесса рождения музыки, похожего на чудо, сопровождаемого, как, впрочем и любой творческий процесс, чувством необыкновенного удовольствия.
Однако, всматриваясь в более глубокие слои подсознания, можно заметить, что собственно «музыкальному» этапу импровизации предшествует ряд, так сказать, «немузыкальных», представляющих собой развитие и преобразование некоего смутно ощущаемого «предобраза».
Предобраз этот может представлять собой либо некую эмоцию у людей эмоциональных, или нечто, напоминающее абстрактную пространственную конструкцию у людей с развитым зрительным воображением, или динамический световой поток, или даже вкусовую гамму. Возможны также и всевозможные комбинации этих ощущений.
Затем появляется некая «свертка» будущего музыкального эпизода в виде одномоментной «картины» (синтетически связанной с предобразом, о чем ниже). Например — ощущение волны звуков, со склонами определенной крутизны, гладкой или вихревой поверхностью.
И вот уже эту «свертку» импровизатор «прочитывает», разворачивает в полноценный музыкальный эпизод в реальном масштабе времени.
ПРЕДОБРАЗ —— СВЕРТКА —- МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЭПИЗОД
Разумеется, практически все эти детали работы психики скрыты «от глаз» исполнителя, происходят глубоко в подсознании, и для их осознания требуются специальные усилия. Все, что исполнитель чувствует — это то, что за ничтожное мгновение до того, как пришло время исполнять очередной эпизод, он знает, что именно будет играть.
Теперь попытаемся хотя бы поверхностно ответить на вопрос, какие законы, знания, навыки и психофизические механизмы обеспечивают процесс импровизации, т.е. то, что мы назвали «взглядом снаружи».
Слушатель джазового концерта — так сказать, «сторонний наблюдатель» — видит, что на сцену выходят зачастую едва знакомые между собой музыканты, согласовавшие программу концерта только за полчаса до его начала, часто ни разу не репетировавшие вместе. Тем не менее, во время концерта игра музыкантов с ансамблевой точки зрения безупречна, форма исполняемых произведений отточена, сольные эпизоды блестящи.
То, что происходит на сцене — это коллективная импровизация на основе определенных законов.
За основу исполняемой пьесы берется тема и соответствующая ее аккомпанементу, последовательность аккордов из числа так называемых «джазовых стандартов», коих около 600, и которые опубликованы в специальных сборниках. От профессионального джазового музыканта-импровизатора требуется знание («наизусть»), по меньшей мере, двухсот из них.
Требуется умение импровизировать на тему и гармоническую последовательность аккомпанемента в рамках общепринятой формы:
— вступление
— тема
— импровизации солистов
— тутти
— тема
— кода.
Для этого необходимы глубокие знания гармонии, «языковых» средств джазовой музыки, джазовой артикуляции и ритмики, стилистических особенностей различных «эпох» джаза и т.д. и т.п.
Все эти знания должны быть усвоены до полного автоматизма в период обучения джазового музыканта и составляют тот необходимый материал, на базе которого строится импровизация.
Однако, одних этих знаний недостаточно. Для успешного протекания процесса импровизации должны хорошо работать определенные психофизические механизмы. Некоторые из них являются врожденными, а некоторые можно успешно развить с помощью специальных упражнений и постоянной практики.
Первым из них, запускающим весь процесс импровизации, является возникновение перед началом исполнения специфического подъема, прилива энергии, внутренней «озаренности» и других ощущений и образов, которые составляют основу того, что мы ранее назвали «предобразом».
В основе второго этапа — преобразования «предобраза» в свертку музыкального эпизода — по всей видимости, лежит известное явление синестезии: нефункциональной и напрямую нецелесообразной связи одних центров коры головного мозга с другими.
Известный пример — ярко выраженной музыкально-цветовой синестезией обладал композитор Александр Скрябин, у которого у которого цветовые и музыкальные образы были неразрывно связаны.
Синестезии бывают самые разные. Чаще всего мы сталкиваемся с образно-зрительными и эмоциональными, однако встречаются осязательные и даже вкусовые. Кто не слышал такие выражения, как «бархатный звук», «шероховатый звук», «острая начерченная гармония», «вкусная игра» и т.д. Как правило, импровизирующие «от Бога» музыканты обладают нескольким видами синестезий, хотя одна, как правило, является доминирующей.
Таким образом немузыкальный «предобраз» преобразуется в «свертку» (предощущение-предслышание) будущей музыкальной фразы или более крупного эпизода, обладающей определенной звуковысотной и ритмической организацией, но еще в общем виде, без привязки к конкретным звукам.
Третий этап — разворачивание «свертки» в полноценный музыкальный эпизод в реальном масштабе времени — осуществляется автоматически за счет некоторых свойств гармонического музыкального слуха. Несколько упрощенно остановимся на этом чуть подробнее.
Среди разновидностей музыкального слуха — абсолютного, относительного, мелодического и гармонического — последний занимает особое место и встречается реже других, хотя и поддается развитию.
С физической точки зрения слуховой аппарат носителя гармонического слуха обладает некоей нелинейностью характеристики, за счет которой происходит сложное преобразование частот, поступающих на его вход, в целый спектр частот на выходе, каждая из которых обладает своим весовым коэффициентом. Явление это носит красивое название «перекрестная интермодуляция» и хорошо известно физикам.
При переводе на «музыкальный» язык, вышесказанное означает, что, если на входе в слуховой аппарат звучит некий аккорд, то на выходе — звукоряд, соответствующий этому аккорду (т.е. звучащий консонантно в современном смысле этого слова), а весовые коэффициенты обеспечивают систему ладовых тяготений.
Иными словами, этот звукоряд образован «разрешенными» звуками в системе данного аккорда и является как бы той внутренней «клавиатурой», которую инициирует звучание аккорда в психике исполнителя.
Теперь вспомним, что реальный процесс импровизации осуществляется на фоне сменяющихся аккордов аккомпанемента, каждый из которых инициирует соответствующую ему «клавиатуру». Таким образом, импровизатору достаточно думать о структуре движения, обрисовывающей «свертку», а конкретные звуки возникают в психике импровизатора автоматически. Поэтому «свертка» и оформляется в мелодическое построение, точно соответствующее гармоническому сопровождению.
И, наконец, последний, четвертый, этап — синхронное исполнение слышимой внутренним слухом музыки — достигается за счет выработанной музыкантом рефлекторной связи:
ЗВУК —- АППЛИКАТУРА —- ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ
Этого навыка можно достичь за несколько месяцев с помощью специальных упражнений.
Вышеописанный процесс импровизации можно назвать «творческим», ведущую роль в нем играет образная сфера мышления, поэтому результат всегда содержателен.
Но существует еще один способ импровизировать, который назовем «ремесленным». Заключается он в том, что в процессе обучения в психику очень прочно закладыается некоторое количество готовых фраз, подобранных таким образом, чтобы они не только хорошо стыковались друг с другом, но и были стилистически однородны. Комбинируя эти фразы в соответствии с гармонией, можно получить внешне вполне приемлемый результат, хотя он и будет неинтересен для более или менее искушенного слушателя.
Автор не является поклонником этого весьма легкого и поэтому распространенного метода, хотя и признает его несомненную ценность для выработки некоторых практических навыков и заполнения пустот в процессе творческой импровизации, соглашаясь с мнением, что «владение ремеслом является необходимым для художника-творца».
Но главной целью творческого импровизатора является стремление в течение тех коротких минут, которые отведены ему для соло, максимально искренне и ярко отразить свой внутренний мир.
Эмиль Кунин
………………………………………………………………
Источник : http://all-2music.com/index.html