Звука Бесконечность — Света Вечность

Глава из книги «Вопросы анализа музыки»
Мазель Л. А.

 

[Эта часть книги представляет собой в основном разработку и широкое развитие положений, кратко высказанных автором в статье «Эстетика и анализ» («Советская музыка», 1966, № 12)] 
К числу необходимых условий художественного эффекта, художественного образа принадлежит, как известно, отражение и типизация явлений действительности, внутреннего мира человека (или каких-либо свойств явлений и процессов), их моделирование специфическими средствами данного вида искусства, а также выражение через характер этого моделирования авторского отношения к отображаемому.
В предыдущей части книги, наряду с освещением ряда других вопросов, содержалась и попытка выяснить в некоторой степени, как осуществляется такого рода моделирование средствами музыкального языка и его отдельных элементов.
Однако названные сейчас необходимые условия художественного эффекта далеко не достаточны. Для его достижения требуется еще многое другое. Так, должны быть применены общие принципы художественного воздействия, приемы художественной выразительности,. составляющие как бы специфически художественную логику (о них пойдет речь в дальнейших разделах этой части книги). Но и в том случае, когда отражение явлений действительности вместе с выражением авторской идеи выполнено по всем правилам художественной логики, полноценный художественный эффект — даже при значительности жизненного материала и идеи произведения — еще не гарантирован. В частности, художник может мобилизовать для воплощения и внушения какого-либо выразительно-смыслового комплекса много средств и дать их в таком сочетании, которое обеспечивает легкость восприятия целого, и тем не менее должной впечатляемости при этом все-таки не добиться. Ибо одним из условий последней служит, как это обычно ощущается и признается, достаточная индивидуализированность образа. Она означает нечто гораздо большее, чем наличие внешних признаков, позволяющих опознать данное произведение среди других. Индивидуальность образа неотделима от его несхожести с другими в чем-то важном — в самом. его внутреннем смысле (или в оттенках смысла), а следовательно, и от элемента содержательной, существенно значащей новизны по сравнению с ранее созданным.
Да и само понимание художественного творчества, господствующее в европейском искусстве последних столетий, предполагает, что художник призван сказать своим произведением нечто такое, что раньше в искусстве (или в данном его виде) сказано не было либо, во всяком случае, не было так сказано [Эту мысль выражали, в частности, и музыканты. Например, Бузони принадлежат следующие слова: «В понятии «творчество» содержится понятие «новое». Цит. по статье: Коган Г. Парадоксы об исполнительстве. — В кн.: О музыке. Проблемы анализа, с.364] .
Произведение должно содержать — в своей теме или в ее трактовке и воплощении — если и не обязательно какое-то откровение, то, по крайней мере, некоторую творческую находку, изобретение, новую конструкцию, несущую соответствующий образно-выразительный смысл. Для обозначения всего этого мы будем пользоваться понятием художественного открытия (при несколько расширительном толковании слова «открытие»).
Разъяснению этого понятия и его иллюстрации примерами из музыкальных произведений посвящен настоящий раздел книги. Принципы же художественного воздействия, разбираемые в следующих разделах, предстанут как направленные не только на убедительное воплощение темы, внушение идейно-эмоционального смысла произведения, но и на реализацию содержащегося в нем открытия. Художественное открытие рассматривается нами, следовательно, по отношению к тому типу искусства, о котором идет речь в этой книге, как одно из необходимых условий художественного воздействия, как условие, неотделимое от содержательности произведения.
Открытие может быть и весьма частным, не вызывающим особенно большого удивления. Например, в массовой песне им иногда оказывается всего лишь одна не совсем обычная интонация, но, конечно, так включенная (встроенная) в целое, что она как бы окрашивает собой всю мелодию.
Художественное открытие — это какое-то новое познание (и воплощение в произведении) тех или иных сторон действительности, выразительных возможностей художественных средств. Проявляется ли открытие в одной интонации, в редком сочетании жанровых свойств или в чем-либо ином, оно концентрирует в себе ту новизну и свежесть произведения, благодаря которым это последнее обретает свой raison d’etre (право на существование), то есть хотя бы в самой скромной степени обогащает художественную культуру. Такое открытие непременно содержится не только в сочинении новаторском, пролагающем новые пути в искусстве, но и в любом подлинно художественном произведении, как оно понимается европейской художественной традицией последних столетий.
Подобно этому в любой научной статье, если она представляет собой полноценную научную работу,
выдвигается какое-нибудь новое положение (пусть частное), сообщаются новые факты или же по-новому систематизируются, истолковываются, ставятся во взаимную связь факты и положения уже известные.
Впрочем, произведения искусства более естественно сопоставлять в этом отношении не с научными работами, а с достижениями техники — изобретениями и конструкциями, в которых практически реализована та или иная мысль, идея. Факт существования самолета доказывает, что конструкции более тяжелые, чем воздух, могут летать. Но каждый новый тип самолета, каждая новая модель, решая особые задачи, реализуя свойства и их сочетания, каких у прежних моделей не было, воплощает идею возможности и достижимости данной совокупности свойств и в конечном счете демонстрирует действие соответствующих объективных закономерностей. В этом смысле открытие в искусстве действительно близко — при всех различиях — техническому изобретению, поскольку в обоих случаях предполагается реализация творческой находки в складно сделанной вещи (показательно, что Стравинский как-то назвал себя «изобретателем» музыки и в то же время писал об открытиях, неизбежно связанных с творческим процессом [См. кн.: И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. Сост. Л. С. Дьячкова, под общей ред. Б. М. Ярустовекого. М., 1973, с. 34-35]. 
Художник и создает такие обогащающие мир вещи, такие новые реальности, которые тоже самим фактом своего существования как явлений органичных убедительно утверждают вместе с новой красотой неотделимые от нее новые истины, раскрывают ускользавшие прежде от внимания свойства предметов окружающего мира или новую правду чувств. И это относится не только к отдельным произведениям, но и к целым стилям. Однако, решая общестилевые задачи своим особым способом, произведение искусства тем самым содержит и свое собственное открытие, образующее его жизненный нерв. В крупном же произведении таких открытий — более общих и более частных — бывает много, причем они охватывают разные уровни структуры целого и составляют единый комплекс.
Здесь необходим ряд уточнений, отчасти уже намеченных в предыдущем изложении. Понятие художественного открытия нельзя в равной степени относить к любой формации искусства. Если говорить о музыке, то вопрос о художественном открытии в каждом отдельном произведении, видимо, можно ставить (и то с ограничениями, о которых речь впереди) лишь применительно к творчеству последних столетий, и притом, как упомянуто, европейскому или связанному с европейской традицией. Несколько схематизируя исторический процесс» можно утверждать, что в средние века композитор выступал преимущественно как мастер своего ремесла, изготовлявший вещи определенного назначения к тем или иным случаям. Этот мастер нередко имел свою индивидуальную манеру, иногда и свой стиль, который даже мог быть открытием. Но создание отдельного произведения далеко не всегда было для него собственно творческим актом в более позднем понимании: часто новое сочинение представляло собой лишь незначительный вариант аналогичных сочинений в том же жанре, подобно платью, сшитому хорошим портным, тонко учитывающим фигуру заказчика, свойства избранного материала и конкретное назначение платья.
Разумеется, техническое мастерство — необходимый элемент художественного творчества и, в частности, необходимое условие полноценной реализации любого художественного открытия. Но все же есть известное объективное и субъективное социально-психологическое различие между композитором-мастером и композитором-творцом, хотя исторический переход от одного типа к другому был постепенным и поэтому в общественном положении и самосознании многих композиторов присутствовали черты обоих типов. Даже в XVIII веке некоторые свойства первого из них еще продолжали ощущаться, например, у Баха или у Гайдна. Новый же тип впервые нашел свое полное выражение в личности и творчестве Бетховена [Сходная мысль высказана Б. В. Асафьевым (Игорем Глебовым) в его ранней работе о Чайковском (см.: Глебов Игорь. Инструментальное творчество Чайковского. Пб., 1922, с. 9). Стравинский же в «Музыкальной поэтике» указывает, что «только Возрождение выдумало артиста, отличило его от ремесленника и начало превозносить первого за счет второго» (цит. по кн.: И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы, с. 35). 
Факт изменения за последние века природы музыкального творчества констатируется многими авторами. И если Асафьев акцентирует в этих изменениях исторически прогрессивную сторону, то Стравинский выступает в обычной для него парадоксально заостренной манере не только и не столько против наивно-романтической концепции творчества, сколько против обывательских представлений о композиторском труде и связанного с ними неправомерного противопоставления — по отношению к искусству нашего времени — художника-творца и мастера-профессионала].
В XIX и XX веках тип композитора-творца сохранился и утвердился. И то, что Стравинский, как упомянуто, однажды назвал себя «изобретателем» музыки (а не ее творцом или создателем), нисколько» этому не противоречит, ибо изобретение — вид творчества. Кроме того, художественное открытие неотделимо от воплощающей его художественно-технической конструкции, которая, как правило, предполагает и некоторое изобретение (требование же новизны Стравинский предъявлял к сочинению всегда).
В творчестве разных композиторов XIX и XX веков встречаются, конечно, очень неодинаковые соотношения между техникой и интуицией, мастерством и вдохновением, точным расчетом и свободной игрой фантазии. Но все это находится в пределах того типа искусства, который предполагает (в принципе) существенно значащую новизну, то есть художественное открытие, в каждом произведении и рассматривает произведение как законченный художественный организм.
Напротив, ни первобытное синкретическое искусство, еще не отделившееся от ритуала, ни чисто фольклорное поэтико-музыкальное творчество, ни традиционная музыка стран Востока, видимо, не предполагает постановки вопроса о художественном открытии в каждом произведении, а часто даже не знает и четкого выделения самого произведения, равно как и композитора, из единой творчески-исполнительской практики. Но и по отношению к европейской музыке последних столетий речь об открытии в каждом произведении может идти, как сейчас сказано, лишь в принципе. Ибо широкая область музыкальной композиции включает не только собственно художественное творчество, но и различные примыкающие к нему формы: всевозможные транскрипции, переложения, музыку прикладную (для танцев, гимнастики и т. д.), чисто развлекательную, инструктивно-педагогическую, наконец, учебные сочинения.
Далеко не все работы названных типов являются художественными произведениями в полном и точном смысле слова. Одни содержат несомненные творческие находки, другие — нет, причем резкую границу между теми и другими провести трудно (аналогичное положение существует и в области науки — хотя бы потому, что новые истины надо не только добывать, но и распространять, популяризировать; удачное же популярное изложение иногда раскрывает какие-то новые грани самой истины).
Кроме того, многие сочинения, безусловно претендующие по своему жанру на художественное значение, в действительности его не имеют, так как не содержат творческих находок. Формально такие сочинения причисляются к созданиям искусства, по существу же ими не являются.
И все-таки, несмотря на высказанные ограничения, круг музыкальных произведений, по отношению к которым понятие художественного открытия вполне применимо, остается весьма широким.
Несколько слов надо сказать о соотношении между содержанием, темой, идеей произведения, с одной стороны, и художественным открытием — с другой. Первые (тема, идея) обычно определяются настолько общо, что могут быть отнесены не только к данному произведению, но и ко многим другим, часто даже к произведениям различных видов искусства. Например, тема «грусть, навеваемая осенней природой» неоднократно воплощалась и в лирической поэзии, и в пейзажной живописи, и в музыке. Чтобы определить тему (идею, содержание) именно данного произведения, приходится не только включать его в стиль и художественное миросозерцание его автора, но и, как правило, делать дополнительные разъяснения, соприкасающиеся с той структурой (на каких-либо ее уровнях), в которой воплощено решение темы. Однако, даже если рассказ о жизненном, образно-эмоциональном содержании произведения ведется с опорой на его форму, на средства выражения, он сам по себе еще не обеспечивает ни раскрытия индивидуального своеобразия произведения, ни такого его включения в исторический процесс, которое выяснило бы вклад этого произведения в художественную культуру. Напротив, обнаружение художественного открытия (или открытий) непременно связывается и с идеей, и с формой произведения, и с его индивидуальным своеобразием, и с его исторической ролью. Вот почему уловить открытие и его реализацию — значит найти ключ к наиболее глубокому пониманию произведения. И если понятие художественного открытия не получает в данной работе достаточного теоретико-эстетического обоснования, то, во всяком случае, это понятие имеет, по крайней мере, определенную эвристическую ценность в качестве некоего рабочего инструмента, ибо постановка при целостном анализе произведения вопроса о художественном открытии (или комплексе открытий) оказывается — по отношению к музыке той формации, о которой здесь идет речь, — практически достаточно плодотворной.
Очень важно, что вопрос этот можно ставить на разных уровнях- например, применительно к общей трактовке жанра или формы сочинения, к его музыкальному тематизму, фактуре, отдельным элементам музыкального языка и т. д. Иногда открытие проявляется уже в самой идее произведения (или в его теме в общем значении слова), если она нова. Тогда основное открытие в значительной степени совпадает с темой, идеей, концепцией произведения [Дальнейший текст (до с. 153) в основном заимствован из статьи автора «О типах творческого замысла». — «Советская музыка», 1976, № 5.] . 
Остановимся теперь на характере основного высказывания художника (и особенно композитора) в его произведении. Как мы знаем, художник мыслит в процессе творчества преимущественно на языке своего искусства, в частности, композитор — на музыкальном языке. Иногда он при этом ясно представляет себе отображаемые в его произведении жизненные явления и может четко сформулировать, что именно хочет о них сказать. Однако не менее часто композитор затрудняется дать подобную формулировку, но зато легко разъясняет свой замысел в терминах профессиональных. Он может, например, сообщить, что стремился объединить в своей пьесе черты таких-то и таких-то жанров или форм, ранее не сочетавшиеся, раскрыть новые выразительные возможности определенного средства, обогатить репертуар и расширить сферу применения какого-либо инструмента, доказать, что пентатонические мелодии его родного фольклора вполне допускают симфоническое развитие и т. д. и т. п. (кстати, перечисленные случаи представляют собой также и примеры некоторых художественных открытий).
За подобного рода формулировками почти всегда кроются какое-то образное содержание, тот или иной характер эмоций, тип жизненных явлений. Ясно, например, что те же фольклорные жанры жизненно содержательны и что их динамизация и симфонизация отражают определенную конкретно-историческую действительность. Но описывать смысл непрограммных инструментальных произведений вне профессиональных понятий очень трудно, а кроме того, такое описание не может быть достаточно точным, адекватным музыке, неизбежно допускает множество вариантов. И композитор не хочет ограничивать себя, исполнителей и слушателей каким-либо одним истолкованием такого рода. Он осуществляет свой замысел в столь тесной связи с профессиональными категориями, понятиями, средствами, что и говорить о нем ему обычно нелегко вне этой связи.
Здесь важно и то, что замысел композитора обычно представляет собой отклик не только на явления жизни, события эпохи, но вместе с тем и на потребности и задачи развития самой музыкальной культуры его времени и страны. А потому содержание и смысл его пьесы не могут быть раскрыты достаточно полно без уяснения ее роли в удовлетворении таких потребностей, в решении соответствующих задач.
Естественно, что реализованные в музыкальных произведениях творческие замыслы часто формулируются композиторами в терминах задач развития музыкального искусства, его жанров, форм, языка. Иногда основной смысл пьесы (особенно небольшой), ее непосредственное творческое задание состоит в раскрытии новых выразительных возможностей какого-либо средства. Убедительная демонстрация таких возможностей окажется в конечном счете связанной с воплощением при помощи этого средства того или иного жизненно-эмоционального содержания. Но подобные случаи надо отличать от тех, когда отражение более или менее определенных явлений действительности и выражение авторского отношения к ним выступают как основная тема и непосредственное творческое задание произведения, а не возникают лишь в конечном счете — как доказательство ценности и перспективности какого-либо средства. В сущности, выдвинутое нами выше положение (оно фигурировало и в статье 1966 года «Эстетика и анализ»), что художественное открытие представляет собой новое познание и воплощение тех или иных сторон действительности, выразительных возможностей художественных средств, как раз и констатирует наличие двух различных случаев.
Затрагиваемые вопросы, особенно важные для понимания инструментальной непрограммной музыки, были четко поставлены в упомянутом во введении литературоведческом исследовании А. Жолковского и Ю. Щеглова, в котором рассматривается, в частности, понятие темы (в общем значении слова) [См.: Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам, 7, с. 143-167, в особенности с. 150-152] . Она определяется в этом исследовании как основное высказывание автора, воплощенное в структуре произведения и объединяющее вокруг себя, как бы собирающее в фокус все ее уровни и элементы. При этом выделяются два рода тем. Тема первого рода есть высказывание автора непосредственно о явлениях действительности, о жизни. Тема второго рода — его высказывание о языке, средствах, формах, орудиях его искусства, об их возможностях (и только через это о явлениях действительности; примеры будут разобраны ниже).
Приведенное разделение оказывается оправданным, в частности, потому, что во многих случаях литературоведы справедливо усматривали объединяющий элемент произведения не в его сюжетной конструкции, а в той или иной выразительно-стилевой доминанте, в установке на соположение различных стилистических манер и т. д. Поскольку такие доминанты и установки, направленные на средства искусства, не было принято считать темами, а значение тем первого рода нередко преуменьшалось, понятие темы стало вытесняться из практики литературоведческого анализа.
Подход А. Жолковского и Ю. Щеглова имеет целью реабилитировать это понятие, придав ему научно целесообразную степень обобщенности и исключив существование произведений, лишенных какой бы то ни было темы. В то же время все, что связано с литературоведческими анализами, исходящими из упомянутых доминант и установок, не только принимается, но и как бы повышается в своем значении, ибо в согласии с определением темы этим понятиям тоже придается статус тем (тем второго рода; за ними обычно кроется та или иная жизненная реальность).
С темой второго рода не следует смешивать отражение в художественном произведении явлений искусства.
 Так, инструментальная музыка иногда воплощает образы живописи («Картинки с выставки» Мусоргского, «Остров мертвых» Рахманинова), скульптуры («Мыслитель» Листа), не говоря уже о литературе и поэзии. Но все это относится к сфере тем первого рода — хотя бы уже потому, что в подобных случаях музыка запечатлевает явления внемузыкальные. Есть и другая причина: отражаются не средства искусства, а его образы, сюжеты. По этой причине, например, варьирование народных мелодий как основа музыкальной пьесы тоже само по себе не свидетельствует о теме второго рода, ибо такие мелодии — не орудия искусства, а законченные или относительно законченные художественные цельности. Наконец, нельзя было бы считать темой второго рода даже высказывание о средствах какого-либо другого вида искусства, например воспевание в стихотворении красок картины или гармоний музыкальной пьесы. Словом, тема (или тематический элемент) второго рода налицо только тогда, когда среди предметов, отражаемых в произведении, и среди объектов ценностного высказывания его автора фигурируют орудия (средства, формы, язык) данного вида искусства.
Разумеется, художник видит новое прежде всего в жизни и ищет воплощающие его средства. Здесь же лежит и основной путь развития самих средств. Несомненен поэтому общий примат в искусстве тем первого рода над темами второго рода (об этом говорится и в работах А. Жолковского и Ю. Щеглова). Но все же художник, как уже сказано, нередко специально интересуется и каким-либо средством, желает полнее раскрыть его выразительный потенциал, высказаться — на языке своего искусства — о его новых возможностях, утвердить их.
И нет достаточных оснований считать, будто в этом случае действительным содержанием произведения является только та жизненная реальность, которая стоит за высказыванием художника об орудиях его искусства, а само это высказывание, то есть тема второго рода, служит лишь средством выражения. Если встать на такую точку зрения, то пришлось бы рассматривать некоторые высокохудожественные произведения как вовсе лишенные темы, идеи, а отраженная в них жизненная реальность предстала бы в виде суммы разрозненных эпизодов.
Вспомним стихотворение Пушкина «Суровый Дант не презирал сонета». Как известно, сонет — определенная формальная конструкция (два четверостишия плюс два трехстишия обычно при одиннадцати слогах в стихе или пятистопном ямбе), то есть одно из орудий поэзии (кстати, именно этим словом охарактеризовал сонет сам Пушкин). Но основное высказывание поэта в данном произведении как раз заключается в утверждении ценности формы сонета, ее содержательной емкости, ее исторической роли и ее значения в современной Пушкину поэзии.
Следовательно, перед нами произведение с темой второго рода. Отраженные же в нем исторические реальности, то есть констатация, что Дант «не презирал» сонета, Петрарка изливал в нем «жар любви», Камоэнс облекал им «скорбну мысль», Вордсворт «его орудием избрал, когда вдали от суетного света природы он рисует идеал» и т. д., служат иллюстрацией, аргументацией, художественным доказательством идеи автора; эти реальности сами по себе, то есть вне объединяющей их темы второго рода, были бы лишь рядом отдельных фактов. Ясно, таким образом, что тема второго рода (высказывание об орудии искусства) здесь не форма, не средство выражения некоторого другого содержания, а подлинное и непосредственно данное содержание произведения. Заметим, наконец (это важно для понимания характера тем второго рода в других видах искусства), что утверждение возможностей лаконичной формы сонета достигается Пушкиным не только словом, но и «делом»: рассказ об истории и значении сонета сам изложен в форме сонета.
Вернемся к музыке. Очевидно, что описанные выше замыслы композиторов, связанные с новыми сочетаниями каких-либо форм и средств, с симфонизацией народных напевов и т. п., должны быть охарактеризованы как замыслы второго рода. Аналогичным образом можно было бы говорить о решении задач второго рода, о находках, открытиях второго рода и т. д. Нередко, однако, реальная действительность или эмоционально-психологическая ситуация, которая стоит в произведении за темой второго рода (или объединена с ней менее жестко), тоже допускает формулировку, достаточно определенную для того, чтобы считаться темой. В этих случаях следовало бы говорить о наличии в произведении двух тем, принадлежащих разным родам, но связанных между собой и только в их совокупности характеризующих истинный смысл произведения (примеры нам еще встретятся).
При резком же неравноправии тем и подчиненном положении одной из них можно говорить о теме и субтеме, например о теме первого рода и субтеме второго рода. Последняя налицо тогда, когда тема первого рода воплощается при помощи не какой-либо суммы отдельных средств, частных и локальных, а некоторого ключевого, интегрального средства, распространяющего свое действие на все сочинение или на его большой эпизод и допускающего достаточно обобщенную формулировку. Это интегральное средство (иногда даже интегральный принцип), в сущности, не только применяется в произведении, но, как правило, и создается для него и затем приобретает относительно самостоятельное значение, может быть использовано в других произведениях. Его создание и оказывается решением темы (субтемы, задачи) второго рода, а также открытием второго рода.
Так, в «Иване Сусанине» Глинки тема первого рода ясна — русская национально-историческая эпопея, в центре которой находится патриотический подвиг народного героя, жертвующего жизнью для спасения родины. Но, чтобы полноценно воплотить эту тему, Глинке пришлось не только искать разнообразные конкретные музыкальные средства, но и решать ряд общих задач второго рода. Одна из них — добиться органического сочетания типичных черт русской народной песни с музыкально-языковыми нормами и уровнем мировой оперной классики. И эта задача второго рода, без решения которой не могла быть создана опера «Иван Сусанин», естественно, приобрела относительно самостоятельное значение для русской музыки в целом и включила в себя в качестве частных случаев некоторые другие задачи второго рода (например, поставленную Глинкой задачу связать «узами законного брака» фугу с условиями русской музыки).
А вот пример более специальный. Содержательный замысел (тема первого рода) песни Варлаама из «Бориса Годунова» Мусоргского — характеристика действующего лица и народного восприятия определенного исторического события. Рассказ об этом событии воплощен в словесном тексте и оркестровом сопровождении каждого куплета. При этом всю совокупность средств организует не только повторяющаяся мелодия, но и варьируемая в сопровождении нисходящая хроматическая гамма. Ее варианты выражают кручину царя, изображают движение катящейся бочки с порохом, вопли татар. Композитор как бы говорит варьированием этой гаммы: смотрите, вот что можно сделать из хроматических подголосков, которые еще в «Камаринской» Глинки сопровождали повторения неизменной мелодии, но не имели там самостоятельного изобразительного значения. Это, конечно, высказывание композитора о средствах своего искусства, об их возможностях.
Следовательно, это некоторая субтема второго рода, сопутствующая здесь теме первого рода и служащая одним из средств ее реализации.
Наконец, пример из творчества нашего века. Воплотив в инструментальной музыке новые образы зла — образы одновременно фантастически грандиозные и низменные, почти неправдоподобные и чудовищно реальные, Шостакович раскрыл и разоблачил сущность определенных явлений действительности. Иначе говоря, соответствующие эпизоды его сочинений имеют ясно выраженную тему первого рода (и являются открытием первого рода). Но ключом к ее решению была некоторая субтема второго рода, носящая уже внутренне-музыкальный характер. Как автор настоящей статьи уже отмечал в других работах, Шостакович объединил в этих эпизодах (и, следовательно, показал возможность такого объединения) черты гротескного характерно-изобразительного музыкального тематизма со свойствами так называемых тем рока, мрачных, но величественных. Совмещение и необычайное усиление двух видов музыкального тематизма, ранее существовавших только порознь, и было той субтемой (и открытием) второго рода, реализация которой послужила для темы первого рода главным средством выражения.
По-видимому, в процессе творчества одним из начальных этапов реализации программного замысла, то есть решения темы безусловно первого рода, часто является удачный перевод этой темы на язык субтемы второго рода. И наоборот: при анализе непрограммного сочинения последним этапом нередко должен быть осторожный и тактичный перевод обнаруженной в произведении темы второго рода в сферу жизненных реальностей и эмоций, то есть на язык тем первого рода (имеется в виду не изложение анализа, а само его производство).
Во многих случаях в сочинении возникает некоторая иерархия тем и субтем, в которой решения задач сравнительно более поверхностных (но все же относительно самостоятельных) служат средствами решения задач более глубинных. Среди уже упомянутых тем второго рода тоже встречались более общие и более частные, более непосредственно соприкасающиеся с содержательной сферой музыки и более технические, связанные с отдельными средствами.
Поскольку некоторые темы (замыслы) второго рода весьма близки по своей очевидной жизненной содержательности к темам первого рода, необходимо либо допустить существование промежуточных случаев, смешанных тем, либо, наоборот, уточнить соответствующую границу. Мы предпочитаем последнее и при этом склонны предъявлять именно к темам первого рода максимальные — в смысле чистоты выражения соответствующих свойств — требования, то есть принять асимметричное разделение. К первому роду, на наш взгляд, следует причислять только темы и замыслы, формулировки которых не включают специальных терминов и понятий, относящихся к данному виду искусства (в интересующем нас случае — к музыке). Темы же и замыслы, в формулировках которых необходимым образом присутствует хотя бы одно специальное понятие (наряду с возможными понятиями жизненного, эмоционального, общеэстетического плана), принадлежат ко второму роду. Они не могут быть словесно выражены в одних лишь терминах самой действительности и не только реализуются (как и все темы и замыслы) средствами данного вида искусства, но и содержат некоторое утверждение о самих средствах, направленное на их развитие (жизненный же смысл воплощается в тесной связи с этим) [А. Жолковский и Ю. Щеглов, видимо, относят и к первому, и ко второму роду только соответствующие темы в их наиболее чистых проявлениях, поскольку в их статье упоминается и о темах, сочетающих признаки обоих родов. Мы же, отмечая возможность существования в произведении тем разных родов (а в теме — разных тематических элементов, или мотивов), считаем, однако, более целесообразным строго разграничивать на два рода сами темы, пользуясь приведенным здесь критерием (иначе говоря, смешанные темы мы причисляем ко второму роду)] .
Так, замысел, осуществленный в Тридцати двух вариациях c-moll Бетховена (и соответствующее открытие), допускает определение в разных, но по существу синонимичных формулировках. Можно, например, сказать, что он заключается в сближении строгого вариационного цикла — по характеру образов и их развития — с суровыми и драматичными минорными сонатными аллегро Бетховена. А можно выразить почти то же самое, сказав, что Бетховен стремился придать вариационному циклу такую контрастность, конфликтность, такой размах и динамизм развития, какие раньше вариациям свойственны не были. Очевидно, что обе формулировки говорят о замысле второго рода, ибо в него необходимо входит расширение возможностей определенной музыкальной формы. Если же исключить упоминание о ней, то исчезнет специфика замысла данного произведения и останется тема первого рода, относящаяся к большому числу сочинений Бетховена (динамичное развитие огромного размаха, полное контрастов и конфликтов) [Интерпретировать замысел Тридцати двух вариаций без специальных терминов можно лишь приблизительно и — при любой формулировке — с неизбежными потерями смысла. Этот перевод темы второго рода в сферу тем первого рода требует прежде всего выяснения смысловой функции — в данных конкретных условиях — самой формы строгих вариаций, не допускающей разработочных разделов, модуляций и сохраняющей во всех вариациях одну и ту же последовательность гармоний.
Видимо, эта форма выступает тут как сдерживающее начало, обуздывающее огромные взрывчатые силы произведения. Эмоциональное содержание пьесы можно было бы поэтому кратко охарактеризовать, например, как воплощение сильных, но все время сдерживаемых порывов.
В области же трактовки формы упомянутое основное открытие влечет за собой и другие, например сочетание свойств вариационных циклов разных типов: яркая контрастность образов приводит к проникновению в фигурационные вариации черт вариаций характерных, а быстрота развития требует той краткости темы и каждой вариации, какая часто встречается в вариациях старинных. При этом одна из внутренних оппозиций произведения — разные формы баса в вариациях: хроматически нисходящая и кварто-квинтовая (сопоставление большей скованности и большей раскованности). Наконец, в качестве одного из проявлений основного открытия пьесы в ней налицо черты, типичные для образной драматургии сонатного аллегро (см.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 264 и 271-277). Весьма интересное и ценное свойство Тридцати двух вариаций с точки зрения проблем современной музыки заключается в том, что это сочинение стоит в одном ряду с наиболее динамичными произведениями Бетховена, хотя, будучи однотональным, не использует конфликтной динамики тональных отношений.] .
Последнее обстоятельство очень важно: обычно в произведении представлены одновременно и какие-либо темы (концепции, открытия), общие для многих сочинений данного автора, типичные для его стиля (а иногда и для целого направления в искусстве), и темы или открытия, характеризующие именно данное произведение. Они часто являются лишь особыми, индивидуальными вариантами общих (инвариантных) тем и открытий художника, в некоторых же случаях носят более самостоятельный характер. Точно так же пьеса может содержать индивидуальное претворение той или иной темы, общей для сочинений определенного жанра (например, торжественного марша, баркаролы).
Поясним все сказанное здесь о разных иерархиях тем и субтем на примере. Автор этих строк уже неоднократно отмечал, что одна из общих тем композиторов-романтиков — слияние или сближение ярко контрастирующих образов, достигаемое посредством их трансформации. Для воплощения этой темы первого рода была создана — прежде всего Шопеном — новая музыкальная форма, основанная на сопоставлении в начале произведения широко развернутых, относительно самостоятельных и контрастирующих между собой разделов и на резком ускорении развития к финальной части пьесы, где музыкальный материал начальных разделов преображается и в той или иной мере сливается, синтезируется (мы назвали в свое время эту форму балладно-поэмной). Само создание новой формы было уже, конечно, решением задачи (темы) второго рода (подчиненной теме первого рода). И наконец, образование этой формы, в свою очередь, потребовало особого совмещения черт ранее сложившихся классических форм, например сложной трехчастной и сонатной. Такое совмещение выступает здесь уже только как субтема второго рода, то есть как третий член иерархии.
Теперь выясним, как соотносятся названные общеромантические темы и субтемы первого и второго родов с индивидуальным содержанием, творческим замыслом и самостоятельной темой какого-либо произведения композитора-романтика. В качестве примера выберем Баркаролу Шопена, написанную в упомянутой балладно-поэмной форме и сочетающую черты сложной трехчастной и сонатной структур.
Самый жанр пьесы уже указывает на некоторый тип содержания, на определенный круг тем первого рода. Шопен очень раздвинул рамки этого простого, почти бытового жанра, создал произведение большого размаха, с яркими контрастами и значительным развитием, то есть, говоря современным языком, симфонизировал жанр, решив тем самым по отношению к нему некоторую задачу второго рода и сделав такого же рода художественное открытие.
Обычно в баркаролах песня как таковая, лирическое чувство, ощущение природы и размеренного движения слиты в единый и притом несложный комплекс. Баркарола же Шопена в известном смысле представляет собой художественное исследование жанра и стоящей за ним жизненной ситуации. Подобно ученому, композитор как бы расчленил изучаемый объект на составные элементы, а затем вновь сложил, синтезировал их.
Большой первый раздел пьесы (Fis-dur) содержит все элементы баркарольного комплекса, но акцентирует самый жанр баркаролы как определенного рода песни (песня гондольера). В контрастирующем среднем разделе сложной трехчастной формы (А-dur) сначала на первый план выступает картина широкой водной стихии (вместе с разными типами размеренного, волнообразного движения), а затем появляется новая лирическая мелодия, хоть и родственная начальной, но существенно иная: она более подвижна и взволнованна, временами вызывает представление о задыхающейся речи, сопровождение же напоминает скорее аккомпанемент серенады, нежели типичной баркаролы. Связь мелодии с жанром пьесы несомненна, но в сравнении и сопоставлении с начальной темой она воспринимается уже не столько как жанрово определенная песня, сколько как более непосредственное лирическое высказывание, взволнованное выражение чувства (соотношение этих тем-мелодий, связанных интонационным родством, вполне соответствует здесь типичному соотношению сонатных главной и побочной партий в медленных частях классических циклов).
В конце же произведения (реприза и кода) все три названные темы фактурно сближены, проходят в весьма усиленном виде, на одной динамической волне, в одной тональности (последнее тоже характерно для сонатной формы) [Можно проследить подготовку оригинальной структуры Баркаролы в более ранних произведениях композитора. У Шопена много простых динамических трехчастных форм. В Этюде же с-moll, ор. 10 № 12 в динамизированную репризу такой формы, введен трансформированный тематический материал середины (ср. такты 37-40 с тактами 65-68), причем трансформация настолько существенна, что в репризе этот материал нередко воспринимается как совершенно новый (для сравнения напомним, что в некоторых Песнях без слов Мендельсона, например № 1 Е-dur и № 7 Еs-dur, материал середины тоже возвращается во втором предложении репризы, но без всяких изменений, за исключением транспозиции в главную тональность). Далее, Шопену принадлежит ярчайший образец динамической сложной трехчастной формы — Ноктюрн с-moll. В Баркароле же динамизация этой формы сочетается с появлением в репризе темы средней части, что и создает тот вариант балладно-поэмной формы, который особым образом совмещает черты сложной трехчастной и сонатной структур.] . Песня, чувство любви, ощущение природы как бы сливаются в едином порыве, восторженном и страстном. И этот синтез также и потому впечатляет несравненно ярче, чем характерное для обычной баркаролы нерасчлененное единство ее сторон, что он достигнут в процессе развития, а входящие в него элементы были в предшествующих разделах произведения воплощены дифференцированно.
Становится очевидным, что Шопен применил здесь к традиционному жанру баркаролы одно из общих открытий (и одну из общих тем) своего творчества, превратив пьесу этого жанра как бы в симфоническую поэму для фортепиано. Как романтик и реалист, он искал контрастирующие образы, допускающие последующий синтез, в самой действительности и сумел извлечь их даже из единого баркарольного комплекса [Тут существенна и еще одна предпосылка, без которой столь масштабное развитие пьесы было бы не вполне оправданным, несколько внешним. Симфонизация непременно требует некоторого напряжения исходного музыкального материала.
И Шопен, в отличие от многих других авторов баркарол, почувствовал элементы этого напряжения в самой отражаемой в данном жанре действительности: оно вызывается усилиями гребца, преодолевающими какое-то сопротивление, обходом препятствий, покачиванием лодки, волнением водной поверхности, брызгами, сменами зрительных впечатлений. Мы не рассматриваем средства, какими Шопен создает здесь внутреннее напряжение музыки (оно сказывается, как увидим в разделе об использовании инерции восприятия, даже в интонационно-ритмической формуле баркарольного аккомпанемента). Одна из трудностей, стоящих перед исполнителем, как раз и заключается в необходимости постоянно поддерживать ощущение этого напряжения в пьесе с широкой и размеренной мелодической кантиленой.] .
С этим связаны и некоторые индивидуальные особенности пьесы, например сравнительно небольшой (нерезкий) контраст между ее частями. Тут нет типично романтических антитез земного и небесного, действительности и мечты и т. п. Характерная для романтиков музыкально-сюжетная конструкция (тип развития и структуры) реализована вне этих антитез, а синтетический финал пьесы неожидан и ярок, несмотря на объединение в нем не столь далеких друг от друга образов.
Соотношение же открытий и тем разных родов и уровней здесь таково. Претворение балладно-поэмной формы как общестилевой темы второго рода (и общестилевого открытия) совмещено с симфонизацией жанра баркаролы, то есть с темой (задачей) второго рода рассматриваемого произведения (открытие в области трактовки жанра). При этом более поверхностный слой данного варианта балладно-поэмной формы — сочетание черт трехчастной и сонатной структур (субтема второго рода) — тоже находит преломление в решении конкретной задачи пьесы: трехчастная форма традиционна для баркаролы (как, например, и для ноктюрна), а сонатная служит тут одним из важнейших средств симфонизации жанра. Наконец, общестилевая тема первого рода (наиболее глубинная) — упомянутое сопоставление и последующий синтез контрастирующих образов — очень своеобразно превращена в тему (и открытие) первого рода данного сочинения и предстает в нем как новое видение жизненной ситуации, стоящей за жанром баркаролы, как демонстрация богатства и многосоставности этой ситуации и утверждение особой ценности ее всестороннего восприятия — сначала более дифференцированного, а затем синтетичного (конкретные элементы ситуации были названы выше и легко могут быть подставлены в приведенную сейчас общую формулу) [В работе Ю. Тюлина «О программности в произведениях Шопена» (Л., 1963) к Баркароле удачно присочинен вполне конкретный программный сюжет, который нисколько не противоречит приведенной нами более обобщенной трактовке пьесы. Такая конкретизация иногда может способствовать более яркому восприятию произведения, но, конечно, отнюдь не обязательна.] .
Сложное соотношение тем (и открытий) разных родов и видов, общестилевых и относящихся к данному произведению, можно обнаружить не только в пьесах более или менее значительного масштаба с содержательным жанровым заглавием, но и в самой скромной непрограммной миниатюре с жанровым обозначением более общего типа (мы покажем это в третьей части книги на примере Прелюдии D-dur Скрябина, ор. 11 № 5). Обычный же целостный анализ, как правило, проходит мимо этого соотношения. Он обращен преимущественно к крайним слоям произведения — к его образно-эмоциональному строю и к средствам музыкального языка. Промежуточные же слои — применение общих принципов художественного воздействия и решение всевозможных задач (тем, субтем) второго рода — оставляются без достаточного внимания. А это не только не дает возможности получить связную картину произведения, его структуры, но и не позволяет должным образом включить его в развивающуюся музыкальную культуру и, следовательно, понять его как явление социальной и духовной жизни человечества.
Словом, вне учета решаемых в разбираемом произведении задач развития искусства, осуществляемых открытий и вообще всей иерархии соответствующих тем и субтем нет пути к научно обоснованному анализу произведения, к разъяснению его содержания. Ибо последнее всегда исторически конкретно также и по своему типу, неодинаковому в различных искусствах, стилях, жанрах и связанному как с общественно-историческими явлениями широкого плана, так и с эволюцией художественной культуры, системы ее средств, условий и форм социального бытования искусства.
Одна из закономерностей творчества состоит, видимо, в том, что если не темы, то, по крайней мере, тематические элементы или мотивы первого и второго рода обычно как-либо переплетаются в произведении идут навстречу друг другу. Композитор, во-первых, человек, чувствующий жизненное содержание, которое он хочет выразить, во-вторых, музыкант, мыслящий на языке родного искусства не только в процессе творческой работы, но в каком-то смысле уже в процессе восприятия «всех впечатлений бытия». Он живет одновременно и этими впечатлениями, и интересами мира орудий своего искусства, мира приемов художественной выразительности.
Когда он создает, например, ярко контрастную музыку, он, конечно, отражает контрасты действительности, эмоционально-психологических состояний. Но в то же время его привлекает созвучный его творческим устремлениям художественно-выразительный эффект контраста, а это, в свою очередь, обостряет его восприимчивость к разного рода контрастным соотношениям в жизни, учит его улавливать их и там, где другие их не замечают (вспомним сказанное выше о Баркароле Шопена).
Музыкальное искусство отличается особенно высокой степенью организованности и относительной самостоятельности системы средств. И почти в каждом подлинно художественном произведении есть такие средства, которые композитор не просто применяет, но и утверждает, отстаивая их ценность и перспективность, демонстрируя их возможности и так или иначе выказывая заинтересованное к ним отношение.
Тем самым произведение ориентировано на мотивы не только первого, но и второго рода. Раскрыть их встречное движение, разобраться,. употребляя известное выражение Толстого, в «лабиринте сцеплений» тем и субтем, замыслов и заданий, открытий и находок разных типов, родов, видов, разной степени обобщенности — одна из задач целостного анализа.
Обоснованные и корректные образные истолкования произведения, различные его правомерные интерпретации не могут не опираться на решение этой задачи — полное или частичное, осознанное или интуитивное. Довольно распространенная ошибка состоит здесь в том, что в произведении с темой второго рода истолкователь предполагает тему первого рода и ищет ее точное и однозначное выражение в одних лишь терминах действительности (или общеэстетических). А оно, по существу, в подобных случаях невозможно. Правда, как уже говорилось, тема второго рода тоже нередко допускает различные формулировки, но они оказываются в конечном счете синонимичными (вспомним две приведенные выше формулировки замысла бетховенских вариаций). Интерпретация же содержания пьесы вне профессиональных понятий, наоборот, допускает (если в произведении нет темы первого рода) множество несинонимичных вариантов, ни один из которых не является обязательным и которые имеют лишь некоторое общее ядро, определяемое структурой пьесы.
Впрочем, нередко такое множество вариантов интерпретации возможно и тогда, когда жизненное содержание произведения, его тема первого рода, непосредственно ощущается и даже получило определенную формулировку в виде авторской программы или пояснения. Эти варианты обычно являются истолкованиями сочинения в разных аспектах или плоскостях, его прочтениями, как иногда говорят, с помощью различных кодов. Важно лишь, что граница правомерных истолкований определяется семантикой средств музыкального языка (их выразительными возможностями) и внутренними структурными соотношениями произведения.
Обратимся в качестве примера к Четвертой сонате Скрябина, содержание которой как будто не вызывало разноречивых толкований. Концепцию сонаты вполне естественно понять как трансформацию лирического томления в экстатическое ликование (через устремленную полетность). Открытие на уровне концепции состоит — при таком понимании — в художественном доказательстве родства и возможности взаимных переходов этих, казалось бы, неблизких эмоциональных состояний (образы томления и экстаза представлены в сонате одной и той же музыкальной темой), или, иначе говоря, в демонстрации того, что томление как бы таит в себе энергию устремления к экстазу.
Само собой разумеется, что это открытие принадлежит не только данному произведению, но и стилю Скрябина среднего периода творчества в целом. Однако в Четвертой сонате соответствующая концепция впервые экспонирована и, кроме того, представлена в скульптурно ясном, почти неосложненном виде.
Несколько иную формулировку концепции (а значит, и открытия на уровне концепции) мы получим, если примем во внимание, что в сонате воплощены не только эмоциональные состояния человека и их смены, но и более общие свойства самых различных явлений. В этом смысле следовало бы говорить о трансформации утонченного в грандиозное — через ту же полетность, которая близка утонченному своей нематериальностью, а грандиозному — колоссальной энергией движения [О трансформации в этой сонате утонченного в грандиозное говорится в кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970, с. 415-419.] . И опять-таки сочетание высшей утонченности и высшей грандиозности — одна из черт (и одно из открытий) стиля Скрябина в целом, но в Четвертой сонате это сочетание представлено с теми особенностями, о которых только что была речь.
Далее, если вспомнить достижения научно-философской мысли конца XIX — начала XX века, можно ощутить в Четвертой сонате образы взаимопревращений материи и энергии — хрупкая и кристалличная начальная тема истончается, дематериализуется и переходит в энергию полета, которая затем снова дает ослепительно яркий материальный результат, полный, однако, огромного энергетического накала. Не исключено, что многие из тех современных слушателей, кому не близок образно-эмоциональный мир позднего романтизма и символизма (мир томлений и таинственных зовов), воспримут в первую очередь именно данный аспект произведения.
И наконец, художественное открытие Четвертой сонаты можно было бы сформулировать в понятиях и терминах музыкальных стилей, определив его как создание нового стилевого сплава, органически сочетающего черты позднего романтизма, импрессионизма, символизма и экспрессионизма [Статья Н. Котлер «Стилевые особенности творчества Скрябина на основе анализа его Четвертой сонаты» (см. в кн.: А. Н. Скрябин. М., 1973, с. 241) начинается именно с констатации подобного сплава.] . 
Действительно, к традициям позднего романтизма восходит и самый принцип радикальной трансформации темы, и воплощение эмоции томления; с символизмом и импрессионизмом связан почти весь образный строй Andante (в частности, таинственные зовы начальной темы и последующее ее окутывание мерцающей воздушной атмосферой), а некоторые черты экспрессионизма выступают в экстатическом заключении [В известном пояснении-программе к сонате, написанном самим Скрябиным (пояснении, к сожалению, выспреннем и растянутом), фигурирует образ голубой звезды, мерцающей в туманной дали, — типичный образ поэзии символистов (не исключено, что «мерцающие» аккорды в начале репризы внутри Andante имеют также изобразительное значение). Prestissimo volando истолковывается Скрябиным как устрем.ление к звезде, превращающейся в «солнце горящее, пожар сверкающий», в «море света», поглощаемое одержимым «безумным желанием» авторским «я» (см.: Полн. собр. произведений для фортепиано Скрябина. Под ред. К. Н. Игумнова и Я. И. Мильштейна, т. 2. М.-Л., 1948).] . 
Существенно, что приведенные нами прочтения сонаты могут не только относиться к ее пониманию разными слушателями, но и возникать все вместе в восприятии одного слушателя, незаметно переливаясь друг в друга. Такого рода переливы смыслов принадлежат к числу важных художественных эффектов.
В связи с этим встает вопрос: нельзя ли включить приведенные различные истолкования сонаты (или некоторые из них) в какую-либо одну развернутую формулировку, дающую сочинению некую многостороннюю характеристику? Вот, например, что могло бы получиться при такой попытке: «Объединяя стилистические черты позднего романтизма, импрессионизма, экспрессионизма и символизма и предельно ясно экспонируя концепцию, характерную для творчества Скрябина среднего периода, произведение трансформирует — через дематериализацию и полетное движение — хрупкий и утонченный образ лирического томления, полный таинственных зовов и окутываемый мерцающей воздушной атмосферой (типичный для поэзии символистов образ манящей голубой звезды), в образ грандиозный, пламенный, экстатически-ликующий, совмещающий ослепительно яркую материальность с колоссальной энергией, — образ сверкающего солнца».
Формулировки подобного «синтетического» типа, быть может уместные в популярной лекции (но, конечно, не в столь тяжеловесном варианте, как приведенный), во-первых, смешивают различные художественно-образные и понятийные планы, во-вторых, своей развернутостью и закругленностью как бы претендуют на исчерпывающую полноту описания, тогда как в действительности число правомерных истолкований и характеристик почти любого сочинения неограниченно, и всегда возможно (а вероятно, и неизбежно) появление новых.
Разумеется, все правомерные трактовки имеют между собой нечто общее, неизменное, поскольку они исходят из структуры произведения. Через это общее, то есть косвенно, и формулируется тема первого рода произведения в тех случаях, когда она не допускает прямой формулировки. В исследованиях С. Раппопорта подобного рода общее и неизменное названо инвариантным ядром художественного произведения, лежащим в основе «вариантной множественности» его возможных истолкований, в частности его исполнительских интерпретаций [См., например, статьи: Раппопорт С. Семиотика и язык искусства.-В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973; он же. О вариантной множественности исполнительства. — В кн.: Музыкальное исполннтельство, вып. 7. М., 1972.] . 
Не следует, однако, поддаваться соблазну считать именно это ядро (и только его) неким подлинным (истинным) содержанием произведения. Иногда такое ядро и его словесная формулировка могут оказаться сравнительно отвлеченными и бедными, тогда как для содержания художественного произведения характерны, наоборот, конкретность и богатство. Вернее поэтому считать содержанием произведения не его инвариантное ядро само по себе, а ядро вместе со всеми возможными (и правомерными) трактовками, включающими это ядро и опирающимися на конкретную структуру произведения. Тогда содержание (а отчасти и художественное открытие) предстанет и как достаточно определенное, и как вариантно множественное (притом множественное в разных аспектах и плоскостях, то есть объемное), а вместе с тем и незамкнутое, допускающее возможность новых и новых вариантов истолкования — индивидуальных (слушательских, исполнительских, искусствоведческих) или же свойственных новой эпохе, новому этапу развития художественной культуры
[Само собой разумеется, что произведение (вместе с соответствующим художественным стилем) порождено вполне определенными и конкретными социально-историческими условиями: хорошо известно, в частности, что в скрябинских «томлениях» и «экстазах» нашло свое образное преломление ощущение предгрозовой общественной атмосферы России начала XX века. Эта определенность исторической обстановки, породившей произведение, тоже в известной мере обусловливает границы его правомерных истолкований.] . 
Возвращаясь теперь к понятию художественного открытия, выдвинем следующее положение: суть открытия почти всегда может быть сформулирована как некоторое совмещение (или существенно новое совмещение) каких-либо важных, но трудносовместимых свойств.
Это справедливо и по отношению к техническим открытиям и изобретениям. Так, если вернуться к уже приведенному примеру, самолет совмещает свойство быть тяжелее воздуха со способностью летать. Вертолет же обладает еще и способностью держаться в воздухе на одном месте, способностью, основанной на том, что вращение предмета вокруг своей оси как бы сочетает движение с неподвижностью (например, вращающийся шар или цилиндр занимает все время одни и те же точки пространства; поэтому, при вполне однородной поверхности такого вращающегося тела, его движение оказывается для глаза внешнего наблюдателя незаметным).
Легко убедиться, что названные нами выше открытия, оригинальные замыслы, темы тоже формулируются или могут быть сформулированы в терминах совмещения: Вариации c-moll Бетховена совмещают строгий вариационный цикл с конфликтным и динамичным развитием; Баркарола Шопена — традиционный жанр баркаролы с широко развернутой балладно-поэмной формой; многие произведения Скрябина — высшую утонченность с высшей грандиозностью, а также черты разных стилевых направлений; образы зла у Шостаковича совмещают свойства музыкального тематизма разных типов. В дальнейшем встретится много других примеров.
Сила открытия (художественного или технического) измеряется, конечно, в первую очередь плодотворностью совмещения, его ценностью, содержательностью. Однако не только этим, но также неожиданностью и трудностью. Чем дальше друг от друга совмещаемые свойства, чем меньше угадывалась заранее сама возможность их сочетания и чем менее очевидными и более трудными были пути реализации этой возможности, тем выше — при прочих равных условиях — творческая сила открытия. В этом смысле гениальное художественное произведение (или техническое изобретение) осуществляет, казалось бы, неосуществимое, совмещает несовместимое.
Желательно, чтобы анализ по возможности указывал на трудности, стоявшие перед художником, и на способы, какими он их преодолел. Ведь и книга по истории техники будет содержательнее, если она не только сообщит, например, об изобретении Гутенбергом печатного станка и об огромном значении этого изобретения, но и расскажет о тех технических препятствиях, которые Гутенберг преодолел путем соответствующего совмещения. Без этого ни художественное произведение, ни техническое изобретение не будет в полной мере раскрыто и понято как творческое достижение человеческого духа.
Сами типы совмещения могут быть различными. Так, в одних случаях совмещаемые свойства даются в сочетании или сплаве абсолютно нераздельном, в других — в некотором подвижном равновесии, при котором на протяжении произведения или его эпизода то одно, то другое свойство выступает на передний план. Например, мелодическое построение может на всем своем протяжении в полной мере обладать и чертами русской песенности, и свойствами темы фуги. Наоборот, совмещение грандиозного и утонченного в ряде сочинений Скрябина предполагает господство в одних эпизодах одного начала, в других — другого, и открытие заключается прежде всего в демонстрации взаимопревращений этих начал. В тех случаях, когда совмещаемые свойства реально отделимы и, хотя находятся в тесном взаимодействии, все же попеременно выступают на первый план, при анализе часто приходится говорить о взаимопроникновении и своеобразной борьбе двух начал.
При этом отнюдь не имеется в виду, что в произведении непременно воплощен самый образ борьбы: нет, оно может быть спокойным, лирическим, танцевальным, и слово «борьба» служит в подобных случаях лишь термином, относящимся к диалектике внутреннего развития сочетающихся в произведении свойств или элементов.
Приведем теперь в дополнение ко всему сказанному выше еще ряд примеров художественных открытий, чтобы дать представление об их разнообразии и о некоторых способах их обнаружения.
Так, основное открытие, сделанное Бетховеном в его Пятой симфонии на уровне трактовки цикла, заключается в распространении на весь цикл ранее осуществлявшегося Бетховеном в меньших масштабах своеобразного четырехэтапного развития — тезис, антитезис, особая внутренне напряженная предсинтетическая зона, наконец, синтез, вступающий с характерным для Бетховена взрывом. Создание такого четырехэтапного развития на меньших протяжениях — в пределах, например, одной темы или сонатной экспозиции — тоже было художественным открытием Бетховена, причем наиболее новым моментом является тут упомянутая предсинтетическая зона [Подробнее об этом см.: Мазель Л. Два этюда о Бетховене. — «Советская музыка», 1970, № 12, с. 31 -32, а также: Мазель Л. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена…] .
В Пятой же симфонии эти четыре стадии не только многократно реализуются на более низких масштабных уровнях, но и совмещены с четырьмя частями симфонического цикла. Следствием этого и является трактовка третьей части симфонии, занимающей место скерцо, не как наименее весомой, а, наоборот, как предсинтетической зоны, то есть драматургического центра, где перед разрешающим синтезом по-новому завязывается узел противоречий. Отсюда же и отказ от завершения третьей части кадансом, ее непосредственный переход в финал: перерыв. между частями уничтожил бы эффект кульминационного момента симфонии, то есть самого перехода — со взрывом — от напряженной предсинтетической зоны к синтезирующему финалу, дающему новое качество. Наконец, ясна связь описанного открытия с основным содержательным замыслом симфонии — воплотить образы суровой борьбы и конечной победы, к которой ведет борьба, как единую линию контрастно-конфликтного развития [Анализ тематизма и формы Пятой симфонии содержится в только что упомянутых статьях автора этих строк. В этюде о главной партии Пятой фортепианной сонаты Бетховена (см. третью часть настоящей книги) также рассматриваются типичные для Бетховена четыре стадии развития. Указание же на переход без каданса от скерцо Пятой симфонии к финалу и на более полное и непосредственное включение скерцо в развитие симфонии как на новаторские черты цикла имеется в работах разных авторов. См., например: Павчинский С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена. М., 1967. В этой работе фактически идет речь именно о ряде художественных открытий Бетховена, обычно основанных на совмещении тех или иных существенных свойств, ранее встречавшихся порознь. Так, отмечается, что тема главной партии Концерта для скрипки «совсем не похожа на первую тему сонатного allegro венских классиков, скорее — это тема вариационного цикла» (с. 40; более детальный разбор мог бы показать здесь замечательно найденное совмещение свойств сонатной темы и темы вариаций). А в главной партии Сонаты ор. 111 автор тонко анализирует совмещение темы и развития полифонического типа с чертами фортепианного концерта, что «обусловливает как бы двуплановость образа, неразрывно сочетающего мир «бури и натиска», яростного протеста с рефлексией…» (с. 57).] .
В творчестве Шопена есть много открытий в области синтеза различных жанров. Некоторые темы Шопена совмещают черты даже столь далеких жанров, как лирический романс и марш (Ноктюрн f-moll), хорал и баркарола (побочная партия Четвертой баллады), повествовательный речитатив и танец (главная тема той же баллады). Такие одновременные сочетания вместе с быстрым изменением характера темы-мелодии в процессе ее развития (иногда даже в пределах начального изложения) способствуют воплощению самых разнообразных эмоционально-психологических состояний в их тончайших оттенках, неуловимых переходах, капризной изменчивости, то есть служат реализации основного открытия Шопена в области художественного познания действительности — более глубокому проникновению средствами музыки в душевный мир человека, раскрытию внутреннего богатства человеческой личности.
Шопен осуществляет, однако, синтез тех или иных жанровых свойств не только на уровне тематизма, но и на уровне целых произведений. Достаточно напомнить, например, о Полонезе-фантазии или о том, что жанр баллады уже сам по себе является синтетическим, совмещая элементы эпические, лирические и драматические. А в Фантазии f-moll объединены черты всех крупных форм Шопена — баллад,, концертов, сонат, полонезов, скерцо.
В сущности, каждое содержательное исследование стиля какого-либо композитора нового времени фактически так или иначе говорит о его художественных открытиях. О том же говорит вообще любой значительный позитивный тезис, касающийся его творчества.
Вспомним, например, тезис: Глинка — основоположник русской музыкальной классики. Этот тезис констатирует фундаментальное открытие Глинки, то есть совмещение в его творчестве важнейших свойств, ранее существовавших лишь порознь. Русская музыка — народная и профессиональная — была и до Глинки. Классическая музыка (западная) — тоже. Глинка же совместил то и другое — создал произведения, безусловно русские по характеру и в то же время классические. И подобная формулировка главного достижения Глинки (через совмещение) — не игра слов, ибо, как только заходит речь об особенностях музыкального языка Глинки, обычно сразу же указывают на сочетание в нем русских народно-песенных черт и образов с «лексикой» и грамматическими закономерностями западноевропейской классики. Автору этих строк уже приходилось отмечать, что, поскольку это сочетание осуществлялось Глинкой впервые, он неизбежно должен был использовать преимущественно не наиболее специфические свойства русской песни, а такие, которые, будучи для русской песни достаточно типичными и характерными, в то же время не противоречат классическим нормам [Мазель Л. Проблемы классической гармонии, с. 414-416. Наоборот, классики русского музыкознания XIX века, естественно, стремились в своих исследованиях русской песни подчеркнуть ее своеобразие, то есть в первую очередь наиболее существенные отличия ее языка от языка «общей музыки» (выражение В. Ф. Одоевского).] . Мы еще коснемся этого вопроса в третьей части книги в связи с анализом увертюры к «Руслану и Людмиле».
Известно также, что, наряду с совмещением народного и классического, для Глинки, как и для последующих русских композиторов-классиков, характерны, особенно в ладогармонической сфере, самые разные сочетания народно-песенных элементов со средствами, типичными для музыкального романтизма [См., в частности, кн.: Берков В. Гармония Глинки. М., 1948.] . 
Отметим, наконец, одно частное открытие Глинки в области применения очень простого гармонического оборота — плагального каданса. Такой каданс, типичный для русской музыки, разумеется, хорошо знаком и музыке западной. Однако быстрого, энергичного и многократного его повторения в духе обычного для венских классиков активного автентического кадансирования мы в творчестве западноевропейских композиторов не находим [Некоторое приближение к подобному плагальному кадансированию (многократное повторение формулы S — Т, но не энергичное, а тихое) есть в конце Мазурки С-dur, ор. 24 № 2 Шопена.] . Глинка же завершил увертюру к «Руслану» и всю оперу именно такого рода многократным и активным плагальным кадансированием, то есть совместил плагальное кадансирование с многократностью и энергией автентического. Это дает свежий, остроумный и в то же время национально окрашенный эффект.
Мы видим, что любая существенно значащая новизна в области музыкального языка и стиля, любое открытие действительно может быть сформулировано как некоторое совмещение.
Остановимся на одном открытии в области тематизма, сделанном Чайковским. Автор этих строк уже писал, что многие темы Чайковского представляют собой новый тип лирической (и лирико-драматической) мелодики, сочетающий песенную широту с той интенсивностью развития и напряженностью, которые раньше встречались в темах активных, героических, а отнюдь не песенно-лирических (этот тип мелодики и тематизма раскрывал новый, психологически напряженный строй чувств современников Чайковского, строй, отраженный и в творчестве русских писателей — Толстого, Тургенева) [См.: О мелодии, с. 252-268] . 
Среди таких тем можно выделить группу светлых, мажорных, к которым принадлежит, в частности, побочная партия Шестой симфонии. Одна из ее индивидуальных особенностей состоит в том, что свойства тем описанного типа сконцентрированы в ней уже на протяжении восьмитакта, в пределах которого интенсивное развитие приводит даже к некоторому контрасту, а затем к синтетической репризе, причем все это не нарушает единства и непрерывности закругленного мелодического целого [Подробный анализ логики развития этой темы см. там же, с. 210-214] . 
Другая особенность, тесно связанная с первой, обусловлена самим местом темы среди родственных ей тем Чайковского того же типа, выражающих мучительную жажду счастья и мечту о нем: побочная партия Шестой симфонии воплощает этот тип с наибольшей силой. Очевидно, что совместить песенную широту и просветленность с напряженностью и интенсивным развитием очень нелегко (это совмещение- одно из крупнейших открытий Чайковского). В данном же случае сочетаемые противоположные свойства выявлены предельно ярко, в частности, просветленность достигнута также и пентатонным мажором основных мелодических оборотов, что раньше встречалось лишь в особенно спокойных мелодиях и, казалось бы, несовместимо ни с внутренней напряженностью темы, ни с динамизмом ее развития.
Таким образом, мы видим, что индивидуальное претворение общестилевого открытия заостряется до более специального открытия, заключенного в данном конкретном образце.
Естественно, возникает вопрос об открытиях, относящихся не к высшим достижениям какого-либо стиля, а к простым и непритязательным пьесам, подобным, например, пьесе «Октябрь» («Осенняя песня») из «Времен года» Чайковского. Обнаружение открытий в произведениях такого рода порой наталкивается на своеобразные трудности. Однако общий путь остается все-таки тем же самым. Надо лишь помнить, что в этих случаях особенно важно сначала определить роль целого типа более или менее аналогичных пьес в развитии музыкальной культуры, то есть те задачи, которые решали все пьесы данного рода, и лишь затем выяснить место среди них рассматриваемой пьесы.
Фортепианные пьесы Чайковского того типа, о котором идет речь, были призваны составлять очень доступный и вместе с тем серьезный отечественный репертуар для домашнего музицирования, развивать вкус широкого круга любителей музыки. В конечном счете, эти пьесы порождены демократическими устремлениями в русском обществе 60-70-х годов XIX века, хотя по выражаемым в них думам и чувствам, разумеется, не содержат каких-либо призывов к борьбе за демократические преобразования. Ни общественная обусловленность таких пьес, ни содержащиеся в них художественные открытия не могут быть выведены непосредственно из их эмоционального строя, интонационной сферы или программных заголовков [Наоборот, открытия, содержащиеся в произведениях выдающихся, хоть и связаны с общими свойствами стиля, но могут быть сформулированы также и непосредственно: ясно, например, чем обогатила Шестая симфония Чайковского или Баркарола Шопена соответствующие жанры.] . В частности, выше уже говорилось, что тема «грусть, навеваемая осенней природой» находила выражение в самых различных произведениях и притом не только музыкальных.
Однако упомянутая общественно-художественная задача определяет соответствующее новое сочетание (совмещение) средств, которое неизбежно связывается и с новыми чертами выразительности: типично гомофонная мелодия «Осенней песни», выдержанная в духе русской минорной городской вокальной лирики, лежит в основе технически несложной пьесы, содержащей полифоническое развитие (контрастно-подголосочное и имитационное). Это позволяет воплотить новые грани и оттенки элегически-меланхолического настроения, углубить привычную бытовую лирику и передаваемые ею эмоции.
Правда, подобные свойства — в иной степени или иных пропорциях — присущи и ряду других фортепианных пьес Чайковского, но каждая из них решает общую жанрово-стилистическую задачу по-своему. В частности, для мелодики «Осенней песни» существен акцент на романсности без заметных уклонов к чистой песенности и к инструментальности. При этом один и тот же основной характер сохранен на всем протяжении пьесы, тогда как, например, в Ноктюрне cis-moll или фортепианном Романсе f-moll лишь крайние части (а не средняя) содержат песенно-романсную мелодию (кое-где с элементами полифонии в сопровождающих голосах).
Иногда художественное открытие потому нелегко обнаружить, что, с одной стороны, каждое из совмещаемых в произведении или его теме свойств весьма обычно и встречается часто, а с другой — эти свойства вовсе не воспринимаются как противоположные, далекие и трудносовместимые (подобно просветленности и напряженности в побочной теме Шестой симфонии Чайковского или неожиданным жанровым сочетаниям во многих темах Шопена). В таких случаях совмещаемые свойства не противоречат друг другу, так как лежат как бы в разных плоскостях, и мысль о нестандартности их сочетания и о его особом смысле далеко не сразу приходит в голову. Это бывает, в. частности, тогда, когда какое-нибудь весьма универсальное средство используется таким способом, который для данных жанрово-стилистических условий как раз нехарактерен, что, однако, далеко не очевидно с первого взгляда.
Вернемся еще раз к теме фуги с-moll Баха из первого тома WK (приводим всю экспозицию фуги):
 
Структура этой темы — суммирование: 1/2 + 1/2 + 1 или, если считать по полутактам, 1+1+2. Общеизвестно, что такое суммирование распространено чрезвычайно широко. Правда, для полифонических тем оно не столь характерно, но все же легко указать его образцы и в таких темах. Вспомним, например, тему фуги f-moll из второго тома WK:
Однако в подобных случаях суммирование трактуется несколько необычно. Ведь наиболее естественные и типичные выразительные возможности этой структуры предполагают, что ее смысловой центр тяжести находится во второй, слитной половине. В приведенной же теме фуги f-moll и во многих аналогичных образцах структура суммирования связана с типичным для полифонических тем Баха соотношением индивидуализированного ядра и более нейтрального развертывания. Иначе говоря, центр тяжести находится в первой половине построения. Действительно, в примере 36 начальные однотакты интонационно и ритмически более ярки и остры, а суммирующий двутакт выровнен (ритмически равномерное, плавное движение).
В теме же фуги c-moll (пример 35) суммирующая фраза, наоборот, не менее индивидуализирована, чем начальные мотивы: кульминационная интонация, связанная с мелодическим подъемом к неустойчивому звуку VI ступени и с синкопой, находится во второй половине темы. Но такая (в целом более обычная) трактовка структуры суммирования типична именно для гомофонного, а не полифонического тематизма. Совмещение свойств полифонической темы со структурой суммирования, и притом в гомофонной ее трактовке, и составляет основное общее открытие, заключенное в строении данной темы Баха.
Более или менее аналогичное по смыслу совмещение налицо и в масштабах всей экспозиции трехголосной фуги.
Действительно, два проведения темы, небольшая интермедия и третье проведение образуют характерное для гомофонной музыки квадратное построение — восьмитакт или, принимая во внимание удвоенные размеры такта, шестнадцатитакт (см. пример 35). При этом его внутреннее строение также соответствует типичной гомофонной форме — простой репризной двухчастной [На это последнее обстоятельство указал С. С. Скребков в одной из неизданных работ.] . Тема подобна по структуре суммирования обычному гомофонному предложению, а вместе с ответом — периоду. Интермедия содержит небольшое секвентное развитие мотивов темы и аналогична так называемой середине (третьей четверти) гомофонной двухчастной формы; наконец, последнее проведение темы служит обычной для этой формы репризой одного из предложений начального периода.
Напомним, что интермедии баховских фуг основаны, как правило, на нисходящем секвенцировании и носят опять-таки ритмически и интонационно более нейтральный, сглаженный, выровненный характер, чем проведения темы (соотношение между темой и интермедией напоминает соотношение между ядром и развертыванием внутри темы). Здесь же развитие внутриэкспозиционной интермедии отличается, наоборот, большей активностью, типичной для середин гомофонных форм: дано восходящее секвенцирование, и притом наиболее характерных мотивов (в верхних голосах — начальных, в басу — мотива с синкопой). Словом, принципы фуги совмещены тут с типичными гомофонными структурами и методами развития, кое в чем предвосхищающими стиль венских классиков.
Содержательная сторона этого совмещения ясно ощущается, но допускает лишь приблизительные и общие словесные формулировки. Так, можно указать на сочетание размеренного, логически строгого, мудро организованного движения фуги, представляющего собой своеобразную гимнастику души, с более открытым выражением радостного чувства, вызываемого прежде всего ощущением активной и рационально направленной деятельности. При этом строгие рамки фуги придают оживленному танцевальному движению (в нем большую роль играет характерный для моторных жанров ритм суммирования — две шестнадцатые и восьмая) не только особую организованность, но и оттенок серьезности (он связан здесь и с минорным ладом пьесы).
Известно, что сочетание полифонических и гармонических средств расчлененности свойственно многим фугам Баха: их форма, с одной стороны, обусловлена чередованием проведений (и групп проведений) темы с интермедиями, с другой же — гармоническими кадансами [См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков, гл. 2, параграф 3. М., 1965, с. 140-146. Интересные наблюдения и соображения по этому поводу содержатся также в кн.: Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. М., 1975 (главы 3 и 4). . Однако в данной фуге (она, кстати, тоже расчленяется на две приблизительно равные части полным кадансом в g-moll) взаимопроникновение полифонических и гомофонно-гармонических принципов идет значительно дальше, распространяется, как мы видели, на структуру и тип развития в самой теме и в экспозиции, определяя главное художественное открытие произведения, тесно связанное с его выразительным характером.
Само собой разумеется, что здесь налицо лишь особо яркое проявление одной из общих тенденций стиля Баха, а следовательно, и одного из его общестилевых открытий.
Теперь рассмотрим тему фуги C-dur Шостаковича из ор. 87:
В ней тоже нелегко сразу обнаружить какое-либо необычное совмещение. Однако типичное строение полифонической темы (ядро и развертывание) сочетается тут со столь же типичной структурой куплета народной песни: а, а1, b, b1. При этом вторая периодичность (b, b1) содержит элемент нисходящей секвенции, характерный для развертывания в темах фуг, а первая (а, а1) -основана на вариантном повторе мотива, не менее характерном для народной песни. Повтор связан здесь с обычной активизацией ритма (дробление первой половины такта), образующей более острый и индивидуализированный момент темы. Сами интонации в ее первой половине тоже более активны (направлены преимущественно вверх), чем во второй (там они направлены вниз). Таким образом, несмотря на то, что в теме нет резкого противопоставления индивидуализированного ядра и нейтрального развертывания (песенная выразительность распределена более равномерно, как это и подобает мелодии народного склада), соответствующее соотношение все же налицо. В итоге — свойства темы фуги и куплета песни совмещены очень органично. Форма всей фуги, в которой почти нет интермедий, тоже приближена тут к форме куплетной [Анализ этой фуги содержится в статье автора этих строк «О фуге до мажор Шостаковича». — В кн.: Черты стиля Шостаковича. Под ред. Л. Бергер. М., 1962.] . 
Русские народно-песенные черты претворены во многих фугах Шостаковича. Но в каждой — по-своему. В рассмотренной теме ладоинтонационные связи с русской песней представлены очень обобщенно и ощущаются менее непосредственно, чем в ряде других (например, в теме фуги g-moll из того же опуса). Черты народной песенности тут проявляются главным образом в общем характере, в описанной мотивной структуре темы и в форме всей фуги.
Не менее трудно бывает иногда обнаружить необычное совмещение свойств в мелодии массовой песни. Известно, например, что многие советские песни 30-х годов сочетали маршевый ритм с лирическими интонациями. При этом последние происходили обычно из мелодики романсовой (вспомним, например, известную песню М. Блантера «Молодость»). Однако мелодия обошедшей весь мир «Песни о встречном» Шостаковича (к ней ритмически, а кое в чем и интонационно близка упомянутая песня Блантера) как раз свободна от элементов романсности: маршевый ритм сочетается в ней скорее с чертами детской песенки, а также с целым комплексом свойств, нехарактерных для песенных мелодий гомофонного склада. В результате, казалось бы, совсем непритязательная мелодия простой песенки содержит совмещение весьма необычное, видимо, даже уникальное [Автору уже приходилось подробно анализировать эту песню в ряде работ, полнее всего в кн.: Мазель Л. Проблемы классической гармония, с. 105-108] . 
—————————————————————————————————————————————
В заключение оговорим, что хотя мы и разъяснили на многочисленных примерах различные типы и виды открытий и наметили некоторые пути их обнаружения, дать в этом отношении исчерпывающие указания, конечно, невозможно: от анализирующего здесь требуются достаточные конкретные знания в области исторического развития музыкальных стилей и средств, а кроме того — музыкальная восприимчивость, художественное чутье, интуиция, без помощи которых нельзя верно ощутить и выделить наиболее существенные свойства произведения. Напомним еще, что даже открытие на уровне идеи произведения, его темы первого рода часто допускает несколько формулировок (мы видели это на примере Четвертой сонаты Скрябина), не говоря уже о том, что в сложном комплексе открытий первого и второго рода нередко можно акцентировать в качестве главных находок, в наибольшей степени обогащающих музыкальную культуру, разные стороны и элементы. Таким образом, обнаружение заключенных в произведении открытий (а тем более его целостный анализ) является также одной из форм его научно-творческой трактовки.
Разумеется, выяснение открытий, содержащихся в той или иной пьесе, само по себе не является ее целостным анализом и не заменяет его. Но оно служит необходимым условием достаточно высокого уровня такого анализа. Речь идет не о том, чтобы с этого выяснения начинать текст аналитической работы или, наоборот, считать формулировку открытий конечной целью разбора. Типы, задачи и литературное оформление таких работ весьма разнообразны, и самый термин «художественное открытие» вовсе не обязательно должен фигурировать в изложении любого анализа. Но вести это изложение все же предпочтительнее в свете уже выясненных анализирующим (для себя) основных открытий, независимо от того, будет ли их точная формулировка содержаться в изложении и какое место она в нем займет. Ибо знание и понимание анализирующим соответствующих открытий (общестилевых и относящихся специально к данному произведению) помогут ему с гораздо большей четкостью, определенностью, рельефностью ответить на любой другой вопрос, касающийся произведения, — будь то вопрос о его идейном содержании, индивидуальном своеобразии, эстетической ценности, историческом значении или о его связях с традицией и новаторских чертах.
А среди множества возможных типов изложения анализа обратим особое внимание на такое описание структуры, при котором она как бы выводится (на некоторых ее уровнях) из художественной задачи произведения (его темы, идеи, главных открытий) и характерных для данного композитора средств музыкального языка и общих приемов выразительности (об этом упоминалось во введении). Такого рода описание стремится, конечно, схватить не реальный творческий процесс и его психологию, а только его схематизированную внутреннюю логику, представленную в его результате. И как раз для подобного выведения структуры необходимо предварительно выяснить основное художественное открытие произведения, которое, особенно в инструментальной музыке, органически связано с самой его темой (в общем значении слова), и притом часто с темой второго рода.
Примеры такого выведения встретятся в третьей части книги. Здесь же подчеркнем, что оно является одним из способов описания именно законченной структуры произведения и что содержательный (целостный) анализ этой структуры, предполагающий также ее включение в необходимые художественные, культурно-исторические и социальные связи, представляет собой задачу, которую целесообразно отличать от задачи изучения истории создания произведения автором, хотя решение этой последней задачи может иметь значение для решения первой.

____________________________________________

Текст дается по изданию:

Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки.

Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М. 1978, с. 137-167

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Поделиться
Присоединиться
Присоединяйтесь к каналу
Подписаться

Введите свой е-мэйл

Присоединиться к еще 113 подписчикам

Консультация по Skype
Луна
Фазы Луны на RedDay.ru (Пермь)