Психология дыхания, музыки, движения.

Психология дыхания,
музыки, движения.

История применения музыкотерапии

Воздействие музыки на нашу жизнь всеобъемлюще. Пронизывая насквозь все века и эпохи, всех мужчин и женщин, все расы, религии и национальности, музыка является общепонятным языком, состоящим из универсальных компонентов.

В отдаленные от нас тысячелетиями времена люди умели слушать музыку мира, понимая ее единство со всем существующим в природе. В те временна, искусство существовало как часть мифа, но, тем не менее, связь магии (т.е. системы воздействия на человека либо на природу) и искусства практически неразрывна; особенно ясно это можно проследить в сохранившихся и бытующих ныне обрядах. Древние считали, что добро гармонично, а диссонанс вызывается влиянием зла.

Всегда была велика роль музыкального ритма в общении с высшими силами: танец шамана построен на постоянном усилении активности движения — медленный раскачивающийся ритм постепенно превращается в ритм быстрого вращения.

Этот ритм как бы ввинчивается в мировое пространство, создавая энергетический столб между землей и небом. Во многих традиционных культурах сопровождение мистических церемоний не нуждается в пении, ограничиваясь только барабанным ритмом: сухой, жесткий звук малых барабанов и гулкий, объемный звук больших литаврообразных ударных устанавливает контакт между людьми и их небесными покровителями.

Ритмичные танцы под барабанный бой сопровождают все важнейшие события в жизни племени; ритм приобщает человека к его сородичам, делает его жизнь частью общей жизни — рождение младенца, обряд инициации (вхождение во взрослый мир), свадьба и похороны невозможно представить без ритмического сопровождения.

Уже на заре человеческой цивилизации жрецы, а затем врачи, философы, педагоги использовали разные виды искусства для лечения души и тела. Они задумывались над тайнами влияния живописи, театра, движений, музыки, пытаясь определить их роль как в восстановлении функций организма, так в формировании духовного мира личности.

Использование разных видов искусства в целях врачевания наблюдалось в Древней Греции, Китае и Индии, Иудее.

В древние времена величайшие пророки были великими музыкантами. Среди индусских пророков можно найти Нараду, который одновременно был и музыкантом, Шиву, Богоподобного пророка, изобретателя священной вины; Кришну, который всегда изображается с флейтой. Индусская богиня красоты и знания Сарасвати всегда изображается с виной.

Известна библейская легенда из жизни пророка Моисея, которая рассказывает о том, что Моисей услышал божественное повеление на горе Синай в словах Muse ke — «Моисей, внемли»; а откровение, снизошедшее на него, состояло из тона и ритма, и он назвал его тем же самым именем: Музыка; а такие слова как «Music» и «Musike», произошли от того же слова.
Песни и стихи царя израилева Давида были известны на протяжении веков — его послание было дано в форме музыки.
Орфей из греческих мифов, знающий тайну тона и ритма, с помощью этого знания имел власть над скрытыми силами природы.

В мифологии древних греков образы Аполлона (покровителя искусств) и его сына Асклепия, древнейшего из врачей (покровителя врачевания), являлись символами связи искусства и медицины.
Асклепий пением и музыкой лечил больных, утихомиривал ссорящихся, а с помощью звуков трубы улучшал слух слабослышащим.

Гомер в «Одиссее» повествует о лечении ран воина звуками музыки и пения, о том, как Ахилл снимал эмоциональное напряжение своим пением и игрой на лире.
По мнению древних греков и римлян, музыка, исполняемая на цитре, способствовала процессу пищеварения.

Первые научные истоки музыкотерапии мы находим в работах античных философов. Одним из важных понятий этики Пифагора было учение об эвритмии, под которой понималась способность человека находить верный ритм во всех жизненных проявлениях — не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступках, речах.

Через нахождения верного ритма, которое позже оформилось в этики в таком широко распространенном понятии, как такт. Античный человек мог войти в ритм жизни своего города, а затем и подключиться к ритму мирового целого — жизни космоса основанный на законах Вселенской гармонии. От Пифагора пошла традиция сравнивать общественную жизнь, как с музыкальным ладом, так и с оркестром, в котором каждому человеку, подобно инструменту в оркестре отведена своя роль.

По свидетельству учеников Пифагора им были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на душе людей можно было оказывать соответствующее влияние. Здесь были мелодии против неумеренных страстей, против уныния и душевных язв, против раздражения, гнева и других душевных недугов.

По мнению другого греческого философа Платона, могущественность и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких ритмах. Музыкальные ритмы и лады обладают способностью делать души людей сообразными им самим. Платон и его последователи считали, что в государстве допустима только такая музыка, которая помогает возвыситься индивиду до уровня общественных требований и осознать свой собственный мир как единство со своей общиной.

Музыка как средство гармонизации индивида с общественной жизнью вслед за Платоном и Пифагором развивал Аристотель. Аристотель разработал в своих трудах учение о мимесисе, в котором раскрывались представления о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. В теории мимесиса была разработана концепция катарсиса, согласно которому в душе зрителя и слушателя древнегреческой трагедии происходило освобождение от болезненных аффектов. По мнению Аристотеля, когда человек страдает от какого-либо болезненного переживания, его душа поднимается от своей частной единичности до всеобщности, которая предстает в виде общественной жизни. Такое понимание принципов нормализации психической жизни сохраняется, в общем и до настоящего времени, разумеется, при наличии самых разнообразных конкретных методических приемов ведущих к нравственному психическому здоровью.

Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к изменению психики. Музыка, звучащая в одних ладах, делает человека жалостливым и размягченным, звучание других ладов способствует раздражению или возбуждению.

Так, Аристотель утверждал, что уравновешивающее воздействие на психику человека оказывает дорийский лад — мужественный и серьезный. Фригийский лад воспринимался им как неуравновешенный и возбуждающий, лидийский — как жалобный и размягчающий. В целях воспитания добропорядочных граждан рекомендовалась сочинять, исполнять и слушать музыку, написанную в дорийском ладу.

У античных авторов мы находим множество свидетельств, касающихся воздействия музыки на психическое состояние человека. В эпосе об Одиссее приводится описание того, как от музыки и пения рана Одиссея перестала кровоточить.

Древнегреческий герой Ахилл приступы своей ярости смирял пением и игрой на лире. Знаменитый Орфей своим пением не только смягчал нрав людей, но также укрощал диких зверей и птиц. Суровый царь Спарты Ликург сам сочинял музыку для своего войска и никогда не шел в бой, если его солдаты предварительно не были приведены в боевое состояние звуками труб и барабанов.

Демокрит, известный греческий философ рекомендовал слушать музыку при инфекционных заболеваниях. Когда Платон предлагал своим пациентам лекарства, надо было обязательно слушать магические песни — считалось, что иначе лекарство действовать не будет.

В библейской истории также можно найти примеры воздействия музыки на человека.

 В средние века музыкальная психология развивалась в работах музыкантов-теоретиков (наибольшую известность получили Боэций, Гвидо, Арретинский, Царлино). В XVII — XVIII веках в трудах музыкантов философов (среди которых можно назвать Кунау, Кирхера, Маттесона). Немецкий теоретик Атаназиус Кирхер так объяснял природу музыкальных вкусов с точки зрения их соответствии природному темпераменту человека и считал, что меланхолики любят серьезную не прерывающуюся грустную гармонию, сангвиники благодаря легкой возбудимости кровяных паров всегда привлекаются танцевальным стилем. К таким же гармоническим движениям стремятся холерики, у которых танцы приводят к сильному воспалению желчи. Флегматиков трогают тонкие женские голоса.

По мнению другого ученого Кванца выражаемый в музыке аффект, то есть сильное определенное чувство, может быть узнана по следующим признакам: по тональности, мажорная она или минорная; по встречающимся в музыке интервалам. Близко лежащие интервалы выражают ласку и печаль. Ноты же отрывисто взятые, состоящие из скачков и пунктирных ритмов выражают нечто веселое и грубое. Пунктированные и выдержанные звуки — серьезное и патетическое.

Научные основы музыкального воздействия

Научная музыкальная психология берет свое начало в труде немецкого естествоиспытателя Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки». В своем труде Гельмгольц попытался ответить на многие научно-практические вопросы, связанные с проблемами восприятия, творчества, диагностики способностей, методики музыкального воспитания, что дало толчок развитию почти всех направлений музыкальной психологии.

Основной работой Гельмгольца была разработка резонансной теории слуха, согласно которой слуховые ощущения возникают в нас благодаря резонированию внутренних органов слуха в ответ на внешние воздействия. Другой плодотворной идеей Гельмгольца было представления о том, что единичный звук представляет собой своего рода аккорд, звучание которого основано на законах акустики. В созданной им же теории консонанса и диссонанса эти два музыкальных явления объяснялись наличием биений между частичными и комбинационными тонами. Эти биения иначе назывались им «шероховатостями». Наибольшее число их было в диссонирующих интервалах — тритонах и септимах, наименьшее — в октавах и квинте.

Большой вклад в изучение музыкальных явлений внес другой немецкий исследователь. К. Штумпф заложил основы концепции о двух компонентах высоты музыкального звука. Суть этой концепции заключается в том, что с изменением одного физического признака звука — частоты его колебании — изменяются одновременно два психологических признака звука — его тембр и высота. Эти идеи были развиты затем в трудах М.Майера, Г.Ревена, В.Келера.

Важным положением гештальтпсихологии, которая за примерами часто обращалась к музыке, являлось то, что целое в восприятии не равно сумме отдельных ощущений — от звуков, тембров, ритмов. Одной из первых работ наиболее полно представляющей направление гештальтпсихологии в теории музыки явилось работа Э. Курта в 1931 году. В этой работе успешно разработаны такие понятия, как константность восприятия и его пространственные компоненты.

В 1946 году в Берне выходит книга Ревеша «Введение в музыкальную психологию» в которой автор отводит музыкальной психологии все еще подчиняемую роль, то есть рассматривает ее как один из разделов обшей психологии, не имеющий самостоятельного значения. Подобный взгляд на музыкальную психологию был преодолен в работе немецкого исследователя А. Веллека, который в 1963 году выпустил книгу «Музыкальная психология и музыкальная эстетика».

Развивая идеи Курта, Веллек сформулировал закон парсиномии», согласно которому восприятие, являясь активным процессом, работает по принципу опережающего отражения. Слушатель строит гипотезу продолжения музыкальной мысли исходя из общих принципов построения целого, в котором фрагмент произведений звучащий в данный момент являются части целого.

А.Веллек и другие представители гештальтпсихологии обогатили музыкальную науку представлениями о целостности, образности, структурной организованности, константности. В процессе восприятия происходит непрестанное движение от целого к частностям и от частностей к целому. При встрече с новым и незнакомым объектом, которым может быть и музыкальное произведение, сознанию бывает трудно сразу охватить его целиком и поэтому внимание фиксирует лишь отдельные, наиболее яркие детали. Повторные прослушивания помогают уяснить произведение целиком, когда становится ясной и понятной его внутренняя структура.

Проблемы музыкальной психологии получили широкую разработку в трудах В.М. Теплова, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, Т.С. Тарасова, Л.Л. Бочкарева.

Наиболее разработанная область музыкальной психологии — эта психология музыкального восприятия. В разработку этой проблемы внесли свой вклад как отечественные музыковеды и теоретики — Б.В.Асафьев, Б.Л.Яворский, Ю.Н.Тюлин, Л.А. Мазель, Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, так и психологи — Б.М. Теплов, М.В. Блинова, С.Н. Беляева-Экземплярская.

Все современные исследователи проблем музыкального восприятия отталкиваются и исходят из того факта, который установил Б.М. Теплов, а именно, что основным содержанием музыкального произведения являются чувства, эмоции и настроения. По мнению Б.М. Теплова, эмоциональное содержание подлинно большого произведения музыки совершенно определенно.

Неопределенным является лишь его словесное описание.

Психологические механизмы воздействия музыки.

На наш взгляд, для более глубокого и многомерного понимания воздействия на психику человека, мы можем использовать понятие языков сознания. Еще в 90-ые годы мы ввели их классификацию как языков ощущений, эмоций и чувств, образов, символов, знаков. Все это разные языки, обладающие внутренними законами и своей логикой.

В филогенетическом плане все эти языки сформировались в процессе эволюции жизни как способы отражения реальности и в онтогенезе усваивались нами именно в этой последовательности: сначала ощущения, затем эмоции и чувства, затем образы и, наконец, символы и знаки.

В реальном потоке психического любой звуковой стимул вызывает перцептивную организацию, эмоционально-чувственное реагирование и попытку категоризации, то есть любое переживание даже примитивного звука человеком целостно, не говоря уже о воздействии музыкального произведения. Но использование представления о языках сознания, на мой взгляд, обладает объяснительной красотой и убедительностью в понимании воздействия музыки на психику человека.

На уровне ощущений звук обладает универсальностью не только для человека, но и биологичностью, важным стимульным значением для всего животного мира. В живой природе широкое распространение имеют музыкоподобные явления. Мы их вполне можем соотнести с человеческой музыкой.

Эту часть книги я пишу недалеко от города Карата на северо-востоке Таиланда, в медитативном центре Кратомхина.
Сижу на балконе в сумерках и слушаю многоголосый хор вечернего пробуждения: тут фоном идут музыкальные упражнения цикад, пение птиц, горловые звуки обезьян, кваканий лягушек из озера рядом и множество других звуков, принадлежность которых кому-то я бессилен определить.

Несмотря на то, что люблю музыку и ее очень много в компьютере, уже 5 дней не включаю музыку. Эти вечерние и ночные концерты живой природы я вполне могу приравнивать к музыкальному искусству.

Огромный диапазон музыкоподобных явлений в природе говорит в пользу того, что и музыка человека возникла на каком-то специфическом биологическом базисе, на фундаменте особых организмических свойств и инстинктов, как особый способ внутривидовой и межвидовой коммуникации.

Воздействие музыки на уровне ощущений основано на том, что нервная система, а с ней мускулатура и все тело обладают способностью усвоения ритма, реагирования на структуру музыки. Музыка влияет на все функциональные системы человека. Частота сердечных сокращений, пульс, кровяное давление, дыхание, мышечный тонус и другие телесные переменные зависят от высоты, силы, звука, тембра, темпа, тональности музыкального произведения. Вне сомнения, звуковое восприятие организовывается слуховой модальностью, но звук мы в некотором смысле воспринимаем всем телом.

Когда я впервые увидел, как младенец внутри утробы матери улыбается музыке Моцарта, понял — человек переживает музыку телом. В этом заключается чудо музыки. Прежде, чем ребенок сможет восхищаться цветом, формой, запахом, вкусом, смыслом, он наслаждается звуком. И совершенным камертоном восприятия этого пространства звуков является тело.

Взаимосвязь музыки с эмоциями и чувствами человека наиболее разительна и убедительна. Психологическая наука традиционно связывает музыкальное искусство и мир человеческих эмоций. Вне сомнения — основным содержанием музыкального произведения являются чувства, эмоции и настроения.

Восприятие музыки, глубина и яркость переживаний зависит от эмоциональности — свойства человека, характеризующие содержание, качество и динамику его эмоций и чувств. Содержательные аспекты переживания музыки личностью отражают явления и ситуации, ассоциированные с музыкой и имеющие особую значимость для субъекта. Эмоциональное переживание музыки неразрывно связано со стержневыми особенностями личности, ее культурным потенциалом, направленностью, мотивационной сферой, мировоззрением, ценностными ориентациями и пр.

На мой взгляд, самым существенным элементом в переживании музыки является эмпатия (от греч. empatheia — сопереживание) — постижение эмоционального состояния, проникновение — вчувствование в матрицы переживания, которые заложены в самом музыкальном произведении композитором и исполнителем. Слышать музыку, понимать музыку — значит эмоционально ее пережить.

Под воздействием музыки возникают не только базовые эмоции — радость, грусть, страх, гнев, но и они могут пробудить чувство нежности, любви, трепета, неги, наслаждения и энтузиазма.

Эмоции являются всегда результатом некоторого взаимодействия. Чувства и эмоции, которые возникают как результат воздействия музыки, имеют еще развернутую процессуальную характеристику общения с музыкой.

Этот процесс всегда эмоционально окрашен и представляет собой организмическую и личностную интерпретацию особенностей музыки как закодированного чувственного сообщения.

Ритм и темп, взятые сами по себе, передают главным образом степень активности, степень психологического напряжения данной эмоции. Функции, связанные с положительными эмоциями, предполагают высокую степень ритмичности. Что же касается боли, борьбы, страдания, страха — вообще отрицательных эмоций, то они чаще вызывают нарушения ритмики организма.

Музыкальные эмоции возникают в какой-то степени в результате тех же витальных, соматических «систем удовольствия и неудовольствия». Ни способность различать музыкальные звуки, ни способность их воспроизводить не стоит в прямой связи со способностью эмоционально реагировать на музыку. Для наслаждения и страдания, угрозы и страха, уверенности и неуверенности, отрицания и утверждения — для всех этих состояний богатой, многомерной шкалы эмоциональных отношений существуют свои эмоционально-акустические музыкальные матрицы.

Музыка может пробудить чувство вдохновения и прилива жизненных сила. Исследования, проведенные нами недавно в русле эвристической психологии, показывают, что многие писатели, художники поэты задумывали свои произведения во время прослушивания музыки или после. Так действует музыка Бетховена, который, пережив периоды стресса, боли, отчаяния, нашел в ней не только вдохновение, но и силу, и веру… (бури в первых частях его сонат заканчиваются триумфом и спокойствием). Так действует музыка Моцарта и Вивальди, а для многих музыка современных групп Pink Floyd, Queen, Nazareth, а также исполнителей Kitaro, Jean Michel Jarre и Richard Clayderman.

Язык образов является способом открывания человеком в музыке для себя личностно значимого смысла. Это становится возможным благодаря аналогичности, резонансности не только семантики музыкального языка и семантических бессознательных структур человека, но ассоциированных биографических образных репрезентаций с музыкальными произведениями. В этом смысле музыкальное произведение является удобным инструментом для исследования личности слушателя, который, вкладывая в толкование содержания произведения определенный смысл, тем самым говорит и о себе, о своих внутренних пристрастиях. Здесь проявляются закономерности апперцепции, то есть влияние прошлого опыта.

Каждый человек связывает музыку с определенными настроениями в событиях из своего прошлого опыта.

Марш Мендельсона имеет не только свое внутреннее музыкальное содержание, но и является музыкальным культурным образом, который мы ко всему еще и проживаем как личностно значимый в свадебном обряде на русский манер.

Похоронный марш вызывает в моем сердце тревогу, печаль, горе еще и потому, что в десятилетнем возрасте я услышал эту музыку под исполнением духового оркестра во время похорон директора нашей школы. Он, наверняка, был очень хорошим человеком, все плакали, даже родители и другие взрослые, которых я никогда нее видел плачущими. И своим юным сердцем я чувствовал, что все это было искренне.

Бессознательные образы памяти, которые иногда не можем отрефлексировать до конца, вступая в резонанс с музыкой, усиливаются и тем самым становятся доступными для осознания. Таков механизм возникновения личностно значимого смысла. Музыка, являясь образной семантической матрицей, позволяет нам открыть себя в себе, иногда темные и неизведанные закоулки нашей души, уже невосполнимые утраты юности и ностальгию по силе, сакральные мечтания, воспоминания о будущем, уже может не такие ажурные.

Музыка может тебе напомнить, зачем ты живешь на этой земле и в чем суть твоего одиночества и напеть мотив о смерти и бессмертном.

Музыка это часто путь к себе, иногда предельное и обнаженное самораскрытие. Семантика музыкального переживания — это ожившие в индивидуальном сознании образы.

Что касается символьной структуры музыки, то он более отражен архетипическими конструктами коллективного бессознательного — обобщенными протосценариями глубинных архаических слоев психического.

Карл Густав Юнг считал музыку воротами, через которые можно проникнуть в коллективное бессознательное, которое представляет собой «психические осадки» бесчисленных переживаний архетипических образов. Все самые мощные идеи и представления человечества сводимы к архетипам. Юнг говорил о том, что музыка имеет дело с таким глубоким архетипным материалом, что даже те, кто исполняет ее, не до конца понимают этого.

Архетипы — символьные обобщения очень большого и глубинного обобщения, но если проанализировать музыку с точки зрения ее архетипической тематики, то можно сказать в музыке могут быть заданы как тематические протосценарии — настроения (младенца, воина, мудреца, возлюбленного, шута и др.)

Не менее продуктивными способами символического содержания музыки анализ музыкального восприятия с коммуникативными архетипами. Коммуникативные архетипы являются не менее древними, чем эмоции — радость, гнев или печаль — стереотипы, «вечные образцы» человеческой коммуникации.

Четыре коммуникативных архетипа .

Существуют четыре главных вида общения между людьми,

четыре коммуникативных архетипа (Д.И. Кирнарская).

Первый — это взаимодействие лидера и толпы, начальника и подчиненного, высшего и низшего;

второй — это обращение низшего к высшему, когда первый взывает, просит, надеется, а его собеседник слушает и решает;

третий тип социальной коммуникации — общение равных с равными, и поэтому оно наиболее естественно и легко;

четвертый — общение с самим собой, со своей душой.

Коммуникативные архетипы диктуют определенный эмоциональный тонус, двигательный эквивалент и пространственные координаты процесса общения, создают его обобщенный образ, имеющий интермодальный характер — зрительный, моторно-двигательный и слуховой, где все эти модальности пребывают в нерасторжимом единстве.

Коммуникативные архетипы вбирают в себя обобщенные конструкторы, отражающие в звуке смысл общения, его пространственные, мускульно-моторные и интонационные характеристики. Интонационный слух, прежде всего, распознает коммуникативный архетип через интонационный профиль, общий характер движения, через его пространственные и энергийные качества. Коммуникативный архетип призыва определяется типом мелодического движения. Древнейшие архетипы призыва относились к заклинаниям жрецов, к древнейшим военным и охотничьим ритуалам.

Архетип призыва имеет популярную разновидность, отмечает Кирнарская, где лидер общается с толпой не как полководец с армией солдат, но как тамада на свадьбе говорит с гостями или солистка варьете языком жестов общается со зрителем.

Содержание такого общения — это подбадривание, попытка зажечь, повести за собой в делах отнюдь не столь важных как общий подвиг или защита от врага. К этой разновидности архетипа призыва относятся легкие жанры от бытовых песен до оперетты и мюзикла.

Второй коммуникативный архетип ближе к просительности. Традиционные ритуалы имеют множество такого рода ситуаций. К ним относятся выпрашивание невесты у родителей, и моление о ниспослании дождя, оплакивание умерших, которое является просьбой залечивания душевных ран на земле и о благоденствии усопшего на небе. Социальный смысл архетипа прощения — это общение низшего с высшим: теперь уже не сильный лидер говорит с послушной толпой, а лицо подчиненное и чувствующее свою зависимость обращает свой голос к тому, в ком оно видит исполнение своих желаний. Все лирические виды общения, все любовные признания и мольбы принадлежат коммуникативному архетипу прошения.

Архетип прощения проявляется в чувственных категориях, воплощая его содержание. В этом виде общения интонационный контур чаще волнистый — проситель неуверен, и его неуверенность отражается в неизбежных голосовых колебаниях, и поскольку чувство его велико и искренне эти волны весьма крупные, с явными подъемами и спадами.

Мускульно-моторная составляющая архетипа прошения опирается на поклон, склонение головы и всего корпуса — интонационный профиль, соответствует базисной форме прошения. На коммуникативный архетип прошения, опирается вся лирическая музыка, от оперно-симфонической и камерной до джазовой и поп-музыки.

Третий вид социального взаимодействия основан на равенстве участников коммуникации. Этот вид коммуникации — как объясняет автор, след детской невинности, средоточие простодушной веселости, свидетельство абсолютной свободы мысли и действия, когда нет внутреннего, внешнего давления и напряжения.

Этот коммуникативный архетип, Д.И. Кирнарская определяет как архетип игры. Она утверждает, что ее интонационный почерк слегка суетлив, но не назойлив, интонация может напомнить птичье стрекотание и щебетание, мускульно-моторный архетип игры чаще кругообразен. К музыкальному воплощению игры относится крайне оживленная и легкая виртуозная музыка.

Последний коммуникативный архетип, следы которого восходят к традиционным культурам древности, это архетип медитации. Он связан с состоянием одиночества и погруженности в себя, с сокровенными размышлениями. Архетип медитации — это общение с самим собой. Коммуникативный архетип медитации восходит к древнейшему жанру колыбельной песни, когда поющий как бы общается с самим собой, со своим лучшим «я», воплощенном в младенце.
Темп медитации спокоен и размерен, телесно-моторный ее эквивалент — это блуждание, колебание, с трудом захватывающее новое пространство. Это замкнутое пространство мысли, где каждый шаг хоть и ведет во Вселенную, но сопрягается лишь с соседним шагом, и весь путь с трудом просматривается сквозь вереницу предстоящих шагов. Коммуникативному архетипу медитации принадлежат музыкальные произведения, тяготеющие к размышлению и чувствованию

Коммуникативные архетипы представляют собой фундаментальный психологический словарь слуховых образов, своеобразных слуховых мыслеформ, на которые опирается и из которых выросла вся музыкальная культура.

Что касается музыки как знаковой системы, то она существует с одной стороны как нотная грамматика и текст, с другой стороны для людей с достаточно развитой музыкальной и общей культурой, возможно словесное описание музыкального произведения. Что касается первого аспекта — здесь мы видим проявление всех законов, связанных с освоением и использованием специализированного языка знаков.

Что касается того уровня рефлексии, когда работает система «как я мыслю музыкальное произведение», то в основном он наверно для людей не значим.

Наверно, само знаковое, словесно-логическое понимание музыки основано на метафорах, мифах и сложных образных описаниях как ответ на вопрос «на что это похоже». Следует признать одновременно, что только эти описания является чрезвычайно не типическими, предельно индивидуальными продуктами восприятия музыкального произведения. Только на уровне словесного описания музыки личность может проявиться как носитель собственной культуры самосознания, с апперцепцией, воображением, фантазийной вербальной тонкостью.

Мы можем сделать следующие выводы по этому параграфу:

1. Воздействие музыки на психику человека обусловлено тем, что она представляет из себя глобальный камертон, в котором музыка находит отзвук на всех языках сознания — ощущений, энергии, эмоций и чувств, образов, символов, знаков.
2. Личность не только проецирует себя как носителя социальной культуры в музыке, но и является активным коммуникатором в диадном взаимодействии «личность-музыка». Степень когнитивной сложности этого взаимодействия в большей степени зависит от общей интеллектуальной, эмоциональной и духовной культуры личности.
3. Музыка является интегративным методом, воздействует на интеллектуальную, духовную, социальную и физическую сферы человека.
4. Знание объективных музыкальных параметров (лад, темп, тембр и др.) позволяет эффективно моделировать состояние сознания личности и группы, снизить неопределенность в процессах музыкального восприятия (эмоционально-эстетических реакциях слушателей) и улучшить эффективность музыкотерапии.
5. Действие музыкотерапии на личность и сознание модулируется индивидуальными и типологическими особенностями клиентов.
6. Интрасубъективный (выявление индивидуальных закономерностей музыкального воздействия) и интерсубъективный (учет реакций других слушателей, знание их типологических особенностей) подходы к прогнозированию эмоционально-эстетических реакций слушателей выступают как взаимодополнительные.
7. Существуют универсальные закономерности музыкального восприятия, инвариантные к каким-либо индивидуальным или типологическим особенностям слушателей. Они проявляется как типические на уровне ощущений, эмоций, образов и символов.

Предыстория использования танца и движения.

Танец и движение использовались на протяжении всей истории человечества как способ установления контакта, избавления от накопившегося напряжения, достижения измененных состояний сознания и личностной трансформации в культурах различных народов.

Целительский потенциал танца, его гармонизирующее воздействие на индивидуальное и групповое сознание известны с доисторических времен. Практически во всех мировых культурах танец наряду с особыми техниками дыхания, пением и применением психоделиков был вплетен в ритуалы и повседневную жизнь. Как часть ритуалов танец являлся одним из мостов между «хаосом и космосом», был воплощением единства и многообразия отношений между человеком, сообществом и окружающей средой. Эта идея нашла наиболее законченное выражение в индийской мифологии рождения мира в Божественном танце Шивы.

Издревле и до начала третьего тысячелетия танец был и является необходимым средством проявления чувств, мыслей, которые нелегко было перенести в слова. На протяжении тысячелетий в разных культурах существовали ритуальные танцы для празднования побед, оплакивания мертвых или празднования смерти, лечения больных. Простейшую форму танца для отогнания или умилостивления демонов представляет австралийский танец вокруг деревянного идола. Давид совершал религиозную пляску перед Ковчегом завета. Необходимым элементом греческих вакханалий были танцы. В древней Мексике во время больших жертвоприношений в честь бога солнца плясали вокруг жертвенного огня. Древние германцы танцевали вокруг весенней фиалки (запах которой имеет наркотическое действие). Трансовые танцы были в ходу у древних славян. Дервиши, буддийские монахи, шаманы предаются пляске. Гаитяне впадают в транс во время танцев, когда участники оказываются одержимыми своими богами. Бушмены Калахари также используют трансовые танцы.

Танец, как и музыку, наверно не стоит считать «человеческим, слишком человеческим». Многие движения животных, особенно брачные ритуальные танцы, вызывают не меньший восторг своим изяществом и красотой, чем балет, исполненный мастерами. Они не только напоминают танец тем, что в них есть движения, родственные элементам человеческого танца.

На мой уже умудренный 40-летним участием и восприятием этого феномена взгляд, часто близость движений человеческого танца к паттернам движения животным вызывает в нас изумление и восторг от естества, грации, и силы.

Мы не будем подробно рассматривать историческое многообразие танца и движение. Мы сделали это достаточно подробно предыдущей монографии совместно с А.Гиршон и Н.Веремеенко [42].

В этом параграфе мы сделаем некоторые базовые обобщения, важные для понимания сути движения как танца и танца как движения.

Вне сомнения, танец, как и сознание, не появляется вдруг, а развивается вместе с развитием живого и меняется, когда меняется человек. Но существование эволюционного сложного в современном танце и движении не означает, что архаическое и примитивное умирает в человеке… все сосуществует.

Если посмотреть на эволюционные, инстинктивные корни танца, то он опирается на 3 базовых механизма, которые не теряют актуальности и сегодня во многих культурах: подражание, стадность, продолжение рода.

Имитация, подражание является первичным механизмом передачи моторных навыков, алгоритмов поведения, эмоционального реагирования, информации, знания. У высших приматов уже существуют все эти механизмы. В силу клишированности и жесткой ограниченности паттернов, работающих на этот способ передачи, в некотором смысле в стадах приматов и многих других стадных животных, «больше порядка», чем в человеческих сообществах.

Стадность, сообщество, «чувство единства» является механизмом выживания, и, наверное, самое простое — это «слиться в едином движении». В сложном системном образовании, каковыми являются все стадные организации, всегда важна интеграция и координация, которые могут вырабатываться только в пространственном двигательном взаимодействии членов стада.

Мы еще в 90-ые годы писали о том, что в архаическую эпоху носителем персоны было племя, а не индивид. Индивид ничего не имел своего. Все принадлежало племени. Самое главное — индивид не вычленял себя от племени, не был личность, индивидуальностью в современном психологическом понимании. Его жизнь отождествлена с жизнью и с сезонно биоритмической активностью племени. Племя представляло собой единый организм. Индивид был частью этого организма, ее функционально-топологическим элементом.

Так же, как рука или нога, или сердце не выживает отдельно от организма, так и индивид был обречен на погибель вне племени. В некотором смысле тело индивида идентифицировано с телом и жизнедеятельностью племени. Любая биологически важная активность была вплетена в активность племени, и индивид не представлял своей отдельности. Более того, воля индивида была подчинена общей воле племени. Даже выражение таких интенционально и жизненно важных сил, как воля к жизни и воля к власти в (форме доминирования) необходимо было вплетено во внутреннюю организацию общности. В этом была изначальная сила человеческой породы.

На мой взгляд, танец был одним из базовых способов интеграции человеческой общности, увеличения силы и организованности. При этом подражание было механизмом передачи наиболее эволюционно важного последующим поколениям. В этой передаче танец и движение играли роль уникального архаического языка как особой формы телесного жеста. Общественные ценности и нормы передавались из поколения в поколение через танец и двигательные алгоритмы, таким образом, поддерживая механизм выживания и передачи культурных ритуалов. Танец играл роль памяти человеческого рода, в котором аккумулировалась древняя система двигательных жестов-знаков-указателей и язык кинетических изобразительных знаков-символов.

Продолжение рода, выбор партнера — в этом механизме выживания танец также играет важную роль. Танец является непременной частью брачного ритуала не только множества животных, но и людей. Не только танцующая молодежь проявляет сексуально-эротическое и ритуально-брачное поведение. Такой характер имеют танцы всех возрастов, включая танцевальные вечера в домах престарелых. Вне сомнения, танец по происхождению и функциям не имеет чисто сексуального характера, но этот элемент часто является доминирующим.

Танец является не только моторно-ритмическим выражением сексуальной энергии, но и способом ее демонстрации, индукции, стимуляции и высвобождения.

Кроме вышеперечисленных функций, которые, на мой взгляд, являются общими для стадных животных и человека, танец выполняет в социальных сообществах людей функцию накопления, сохранения и передачи опыта подрастающему поколению, средством познания окружающей действительности и самопознания, средством общения между полами.

Еще одной немаловажной функцией танца является символьно — знаковая. Танец является пространством аккумуляции, трансформации и выражения мифологических текстов социального сообщества.

Движение, особенно наполненное ритуальным смыслом, танец, как сложный комплекс двигательной активности, с самого зарождения до наших дней выполняют следующие важные функции в человеческих сообществах:

Ритуальная (сакральная) — движение и танец как естественный способ установления связи со «священным», знаково-символический язык мифов человечества.

Коммуникативная — движение и жест, танец как язык общения, способ передачи знания и кодификация общения не только между полами, но и членами первичных групп.

Идентификационная — танец и окультуренное движение, как способ самоопределения, причем «само», в данном случае — это, в первую очередь, принадлежность своей социальной общности, культуре, полу, поколению и т.д., разделенной общности, без которой невозможно выживание, понимание, сострадание, общность судьбы и сопереживание.

Экспрессивная — движение, танец как игра и первое свободное (в том смысле, что не всегда строго функциональное) самовыражение, утверждение своей степени свободы-подчинения, качества проявления энергии, эмоциональных отношений.

Катарсическая — танец и движение как способ разрядки эмоционального и физического напряжения, путь к психоэмоциональной релаксации и освобождению.

Танец, движение, пантомимика могут выражать весь спектр человеческих чувств. Они являются выражением всего многообразия социальных ритуалов, помогающим установлению отношений между людьми, способом идентификации в современных субкультурах. И в нем по-прежнему есть сила, которая может приводить нас в «измерение священного», глубины экстаза и инстаза, которые и являются источником главных смыслов человеческого существования.

Я пишу эту часть книги на острове Бали и мне вчера повезло — вечером забрел в открытый ресторан, где исполняли танец легонг. Этот пантомимический танец, при котором в движение приходит все тело, исполнялся тремя совсем юными девушками (лет 12-13, хотя мне разобраться в возрасте местных женщин очень трудно) в украшенных цветами и пышными золотыми тканями одеждах, в изящных головных уборах, с веерами. Лица их были обильно накрашены и, как мне показалось, даже ресницы были наклеены. Так, наверно, должна была выглядеть Парвати, как совершенная форма женщины.

Это был удивительный получасовой концерт, в котором танцовщицы в основном танцевали верхней частью туловища.

Это был отголосок индуистского шиваистского храмового танца шакти. В этом танце существуют правила, касающиеся позиций ступней — на полу и в воздухе и разных приемов исполнения движений ногами.

Девочки великолепно (правда, не так строго синхронно, как принято в европейской танцевальной традиции) проявляли язык кистей рук — мудр. Уже зная этот язык через медитативные практики индийской хатха-йоги, я поражался его красоте, сложности и многогранному символизму.

Это наиболее сложный символический танец. Есть правила (хаста), которые определяют также движения, связанные с туловищем, плечами, предплечьями, шеей. Существует 24 типа движений одной кистью, 13 типов движений двух кистей рук в 10 движений руки целиком, 5 типов движений для грудной клетки и по 5 типов для торса, живота и бедер. Далее, есть типы движений для шеи и для бровей, а также 36 типов взглядов, выражающих разные эмоциональные состояния.

Чтобы мыслить этот ритуальный танец и хоть приблизительно понять его, надо хорошо представлять не только символическое содержание бесконечно богатого языка жестов и пантомимики, но и знать Махабхарату и Рамаяну, основы индусской мифологии и эпоса.

Я смотрел на храмовый танец этих размалеванных девочек и думал: «Понимают ли они, что творят».

Когда в конце ужина я увидел, как они смеются и пьют Кока-Колу, успокоился — они не знают диалогов Шивы и Парвати.

Но, несмотря на это — они несут в себе эти диалоги и дух храмовых танцев Шивы.

Изменённые состояния сознания.

По мнению Ч. Тарта (1996), состояние сознания — это очень сложная система, состоящая из таких компонентов как внимание, осознание, отождествление и физиологическое состояние. Различные динамические сочетания этих компонентов вызывают разные состояния, а изменение сознания может опираться на модификацию одного или более компонентов.

Для возникновения измененного состояния сознания требуется две базовые операции.

Одна из них состоит в воздействии факторов, названных Ч. Тартом «разрушительными силами», то есть психологических и/или физиологических факторов, нарушающих стабилизирующие базовое состояние сознания процессы в центральной нервной системе. Если эта индукция успешна, «разрушительные силы» подводят различные структуры (подсистемы) к пределам их устойчивого функционирования, а затем выводят их за эти пределы, разрушая единство сложившейся функциональной системы и системную стабильность базового состояния сознания.

После этого происходит вторая базовая операция — действие «формирующих сил», под которыми Ч. Тарт подразумевает психологические и/или физиологические воздействия, которые собирают структуры (подсистемы) в новую систему, на достижение которой направлен процесс.

Чтобы эта новая система, то есть измененное состояние сознание, могла существовать определенное время, она должна создать собственные стабилизирующие ее процессы.

При возврате к исходному состоянию сознания происходит повторение этих процессов как бы в обратной последовательности и после переходного периода человек переходит в свое привычное эмпирическое пространство.

_____________________________________________________________________

Облегчает и усиливает реакцию гиперсинхронизации также недостаток ночного сна, гипогликемия. То есть при прочих равных условиях недостаточно отдохнувший и голодный пациент имеет больше шансов быстрее и более глубоко войти в процесс. Видимо аналогичный механизм имеет и ряд других методов, вызывающих измененное состояния сознания.

____________________________________________________________________

Таким образом, мы можем сделать несколько важных стратегических выводов для использования индуцируемых ИСС связным дыханием из физиологических и нейропсихологических исследований:

1. Сессии связного дыхания не могут нанести вред здоровью человека.

2. Организм человека имеет мощный защитный механизм, препятствующий прогрессированию гипокапнии, включение которого происходит с первых минут связного дыхания, достигает максимальной эффективности к 10-15 минутам и поддерживается на этом уровне в течение всего времени.

3. Вхождение в ИСС наиболее вероятно в первые 10-15 минут сессии связного дыхания до наступления «разобщения»внешнего дыхания и кровообращения.

4. Наиболее продуктивным и эффективным из расширенных состояний сознания, которые индуцируются связным дыханием, являются те, которые имеют нейропсихологические характеристики «быстрого сна». Аналогом данного состояния, очень знакомым для каждого человека, является просоночное состояние, основной характеристикой которого является «присутствие в двух мирах одновременно» — в здесь и сейчас, а также эмоционально переживаемых образно-ментальных пространствах, которые являются продуктом спонтанной активности самого сознания.

5. Основной предпосылкой стимулирования и возникновения ИСС в процессах связного дыхания является психологический фактор — формирование системы ожиданий у клиента, глубокого уровня релаксации и транса, однако с сохранением присутствия сознания с активным продуцирующим началом.

6. Дыхательные сессии способствуют общей энергизации личности и повышают физическую работоспособность. Исследования показывают, что ресурсную витальную потенциальность личность может использовать во всех видах деятельности.

7. Процессы связного дыхания обладают восстановительной эффективностью в 1,5-2 раза выше привычного сна и могут быть рекомендованы в качестве метода быстрой реанимации жизненной энергии человека в условиях дефицита времени и высоких энергопотерях (тяжелых физических, интеллектуальных, эмоциональных нагрузках).

8. Дополнительной предпосылкой для индукции ИСС в процессах связного дыхания является частичная депривация (недостаток) ночного сна и частичная пищевая депривация (пост).

9. Дыхательные психотехники являются одним из эффективных путей коррекции и оптимизации функционального состояния не только организма, но и высших функций ЦНС, особенно механизмов памяти.

______________________________________________________________________

Для исследования психологического влияния связного дыхания и индуцированного расширенного состояния сознания на личность и группу мы применили многоуровневый системный анализ.

Исследования проводились в различных регионах бывшего СССР и дальнем зарубежье. Мы не будем подробно описывать выборки и инструментарий исследования, а также приводить статистические методы обработки результатов. На научную обоснованность, репрезентативность, надежность и валидность, достоверность они проверены ведущими экспертами и диссертационными советами России

Мы приведем выводы по этим исследованиям в самом сжатом виде.

1. Связное дыхание оказывает, в основном, позитивное влияние на скорость сенсомоторных реакций, а также на характеристики произвольного внимания и кратковременной памяти. Наиболее характерные изменения свойств произвольного внимания происходят после 10 минут вхождения в РСС.

2. Погружения в РСС оказывают положительное воздействие на такие интегративные показатели как: активность, самочувствие, настроение, а также бодрость и работоспособность.

3. Погружения в РСС имеют избирательное влияние на различные качества личности. Личностные характеристики, наиболее чувствительные к погружениям в РСС: тревожность, самоценность, уверенность в себе, внутренняя конфликтность, самообвинение, потребность в достижениях, внутренняя честность.

4. Тренинги по связному дыханию влияют на самооценку личности в аспекте повышения.

5. Наиболее чувствительными к влиянию тренинга являются такие этические эталоны: сострадательность, беспечность, вдумчивость, увлекаемость, эмпатичность.

6. Под влиянием тренинга по связному дыханию у участников изменяются представления об идеальных эталонных качествах человека, а также представления о себе.

7. Тренинги по связному дыханию приводят к изменениям в образе «Я», значимо отличающимся от изменений в образе «Я» у людей, не проходивших процессы дыхания.

8. Изменения в образе «Я», вызванные тренингами, устойчивы во времени.

— «Я» – одна из трёх психологических субстанций
— «Я» – осуществляю исполнительные функции, являясь посредником между внешним и внутренним миром
— «Я» – достигнув развития, способен меняться на протяжении всей жизни
— «Я» – творческое единство
— «Я» – выступает как активный творческий полюс сознания, противоположный осмысленному предмету
— «Я» как источник поведения и связующий центр личности в ее человеческом окружении
                                                                               Психоанализ. Фрейд

9. Наиболее характерными и устойчивыми изменениями в образе «Я», связанными с тренингом по интегративным психотехнологиям явились следующие: уменьшение прямолинейно-агрессивных тенденций, увеличение ответственно-великодушных и сотрудничающе-конвенциальных тенденций.

10. Под влиянием тренингов с использованием связного дыхания снижается уровень одиночества, следовательно, они применимы для коррекции повышенного уровня одиночества.

11. Тренинг оказывает значительное влияние на динамику реактивной и личностной тревожности, а именно, тревожность понижается.

12. РСС имеют потенциальную возможность индукции творческих ресурсных состояний личности помогает полнее реализовать свой творческий потенциал, научиться лучше владеть своим телом и энергетическим потенциалом.

13. Исследования свидетельствуют о возрастании способности к активной социальной жизни, возрастании желания сотрудничать с людьми, возрастании способности к эмпатии, уменьшения агрессивных тенденций, уменьшения нежелания приспосабливаться к социальному окружению, нервно-психического напряжения, умения эффективно делать выбор, когда это требуется.

14. Тренинги способствуют стрессоустойчивости личности, помогают даже в конфликтных ситуациях сохранять ясность мышления, быстро восстанавливать эмоциональное равновесие, стать более независимым от внешних воздействий, принимать людей и ситуации такими, какие они есть, чувствовать радость от общения с людьми,

15. Использование связного дыхания позитивно влияет на процесс коррекции акцентуаций и неврозов, а также могут быть эффективно использованы при работе с аддиктами: наркоманами, алкоголиками, клиентами с пищевой зависимостью, лудоманами.

16. РСС с использованием связного дыхания обладает специфической феноменологией:

— на уровне двигательных реакций: спонтанные, комплексы согласованных движений, сложные действия;
— на уровне сенсорной сферы специфической стимуляцией разных модальностей: кинестетической, вкусовой, обонятельной, слуховой, зрительной. Особое место занимают энергетические ощущения, которые мы не можем выделить как специальную модальность.

Эмоциональная сфера РСС отличается большим разнообразием: от простейших и тонких (эмоциональный тон) до аффектов, паники — по мощности, любви к человечеству, миру, космосу — по сложности.

В сфере памяти: наблюдается гипермнезия, личность в РСС оперирует материалом долговременной памяти, в РСС превалирует моторная, эмоциональная и образная память.

В РСС наблюдается специфическое искажение восприятия времени: «сжатие» времени — большие отрезки времени воспринимаются как короткие, «уплотнение» времени — восприятие, и переживание в короткие промежутки времени большого количества событий.

17. Использование связного дыхания на тренингах способствуют быстрой групповой интеграции и оно может быть применено для убыстрения групповой динамики, сплоченности при формировании команд различного назначения.
Предполагаются следующие механизмы групповой интеграции: совпадение статуса руководителя группы (ведущего) и лидера, общая установка ведущего на понимание и рефлексию членов группы, удовлетворение потребностей в психологическом контакте, эмпатии, существование целого спектра общих переживаний, относительная изолированность группы.

18. Погружения в РСС способствуют установлению трансфера между членом группы и ведущим, который в основном по содержанию имеет положительную полярность.

19. Социально-психологический метод с применением интегративных психотехнологий является адекватным для эффективной работы с кризисными состояниями личности. Особенную эффективность практики с использованием связного дыхания показали при реабилитации участников локальных войн (Афганистан, Чечня, Израиль), последствий чрезвычайных происшествий.

20. Использование связного дыхания направлено на весь психический аппарат человека, систему когнитивных процессов, тело, личностные конструкты, использует глубинные ресурсы человека и его способность к самоинтеграции и трансформацию.

ДМД  делает акцент не на запрещение, а на разрешение, минимизирует страх перед возможным срывом, опирается на стратегию поддержки и понимания, обладает гибкостью, которая позволяет, оставаясь в рамках модели, вводить новые элементы, использовать ее для индивидуальной и групповой психологической работы, обладает универсальностью применения, имеет достаточно хорошую обратную связь.