Звука Бесконечность — Света Вечность

 

БЕЗАКЦЕНТНАЯ РИТМИКА И МУЗЫКАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ
(Статья вторая)

Марк Райс

 

I

В статье первой я указывал, что безакцентная ритмика возродилась в музыке европейской традиции в ХХ в. На одно из важнейших отличий её от музыки раннего периода я уже обратил тогда внимание читателя: безакцентная ритмика в это время первоначально формировалась в музыке инструментальной и лишь затем новые структуры переходили в вокальную. Отсюда – бОльшие их свобода и разнообразие, что позволяет одновременно существовать принципиально различным структурным формам. Раньше, конечно, стили безакцентной ритмики также не были сходными, но, вследствие различия языков, они были ограничены сравнительно узкими регионами, или же переходили из одного региона в другой вследствие общности религиозных взглядов либо взаимовлияния. В ХХ в., кроме того, что из-за глобализации расстояния между странами «сократились», религия и музыкальная структура обрели в известной степени автономный характер. Например, О. Мессиан был истово верующим христианином, что не помешало ему заимствовать ритмические структуры из индийской музыки.

 

Другое отличие европейской безакцентной ритмики в ХХ в. – тот факт, что она существовала одновременно с акцентной ритмикой. Причём безакцентная ритмика была свойственна только модернизму (постмодернизму) и авангарду. В лёгкой музыке, начиная с оперетты, акцентная ритмика сохранялась во всех жанрах, причём в последнее время наблюдается тенденция к усилению в ней метрических акцентов. Другим пристанищем акцентной ритмики оставался неоклассицизм во всех его формах. Одновременно с «западной», только что возникшей, а вернее возродившейся безакцентной ритмикой, продолжала существовать и традиционная «азиатская», никогда не превращавшаяся в акцентную, одноголосная, зависящая от языка и т.д. Между этими пластами лежит громадное количество промежуточных форм – явление, абсолютно нехарактерное для древности и Средневековья.

Музыковедами было сделано много попыток обобщить развитие музыкального ритма в ХХ веке. В. Ценова находит 24 вида ритмовременных групп, объединённых по своим свойствам в 6 групп высшего порядка. [1]. Недостатком её классификации является разве что полное игнорирование неоклассицизма и восточных культур. Главным же её достоинством является рассмотрение всех явлений в ритмических структурах в комплексе, как существующих одновременно и развивающихся параллельно. Вместе с тем мы можем отметить и то общее, что свойственно для всех анализируемых Ценовой групп – все они без исключения являются формами безакцентной ритмики.

Однако большинство музыковедов не достигает такого уровня обобщения. Обычно анализируется ритмика какого-либо одного автора или художественного направления; её рассмотрение происходит, как правило, в хронологическом порядке и связывается с прошлым либо с тенденциями в творчестве других композиторов (художественных направлений) лишь в случаях прямых влияний или сознательных заимствований. Попытки проследить в творчестве различных авторов общие тенденции, как правило, даже не предпринимаются.

Как неудачный пример анализа музыки ХХ в. в целом мы приведём схему А. Соколова. [2]. В ней автор, оставаясь в рамках западной традиции, опирается исключительно на европейскую музыку, игнорируя американскую, что искажает реальную картину музыкального развития, в первую очередь с точки зрения хронологии, а она, по Соколову, и формирует виды ритмических структур. Кроме того, автор иногда опирается на время создания художественных произведений, иногда – на время появления манифестов о «новом» искусстве, чтобы соблюсти требуемое автору совпадение дат и симметрию формы, которую он приписывает веку в целом. И, наконец, основа его схемы строится на противопоставлении модерна и авангарда, но автор ухитряется не дать определения, даже заимствованного, ни тому, ни другому.

 

Попытаюсь поэтому сам описать эти явления, заранее оговаривая, что речь идёт только о музыке.

Неоклассицизм принципиально не претендует на новизну. Композиторам-неоклассицистам вполне достаточно сложившихся в европейской традиции форм, жанров и структур, в первую очередь доромантических. Они чувствуют своё единство с прошлым, а потому позволяют себе изменять их. Однако для неоклассицистов приемлемы только такие изменения, которые не приводят к новому качеству. Отношение к публике тоже похоже на присущее XVIII веку, когда произведения высокого искусства носили прикладной характер. Иногда критерием качества музыки становится его оценка слушательской аудиторией. Наиболее яркие представители этого направления – И. Стравинский, П. Хиндемит, С. Прокофьев, отчасти А. Онеггер и Д. Мийо.

В России ответвлением неоклассицизма является т.н. фольклоризм, в котором в качестве материала выступает не европейская музыка, а народная песня. Формы работы с ней также традиционные, в-основном найденные композиторами-реалистами XIX века; цитатность, впрочем, необязательна, иногда хватает только общего интонационного строя. Но в любом случае эти произведения не несут социально-критической нагрузки, как это было, например, у членов Могучей кучки. К этим композиторам можно отнести Г. Свиридова, В. Гаврилина, Б. Тищенко, отчасти Р. Щедрина и С. Слонимского.

Неоклассицизм опирается на акцентную ритмику, хотя она, как правило, изменена по сравнению с собственно классической, точно так же, как и все другие параметры музыкальной ткани – мелодика, гармония и пр.

Модерн и постмодерн связаны скорее с ощущением fin de siecle в буквальном смысле слова. Композиторы первого направления жили на грани XIX и XX вв., второго – на грани XX и XXI вв. Им кажется, что все музыкальные средства уже открыты. Поэтому они отказываются, часто демонстративно, от принципиального обновления музыкального языка в пику прошлому. Но и прежнего единства со стилями прошедших эпох они тоже не находят. Эстетика (пост)модернистов в чём-то близка символизму. Они стремятся дистанцироваться от современной им культуры, но, в отличие от романтиков, это «бегство от действительности» происходит не столько на уровне идейном, сколько на уровне средств выразительности. Их музыкальный язык необязательно принципиально нов, но всё же он обновляется – за счёт воздействия чужих культур, подражаний природе, реже стилизаций. Новые структуры и принципы работы с ними не столько «изобретаются», сколько перенимаются. Ярчайшими композиторами этого направления являются К. Дебюсси, А. Скрябин, О. Мессиан, А. Пярт, А. Шнитке, С. Райх.

Для модерна и постмодерна свойственны и акцентная, и безакцентная ритмика. Но вторая чаще всего выступает здесь как результат изменения первой.

Авангард как направление прежде всего хочет противопоставить себя прошлому, отсюда такое общее название, объединяющее в действительности множество совершенно разных течений. Композиторы-авангардисты стремятся прежде всего к тому, чтобы сказать нечто новое, чего до них ещё не было сказано. Новаторские поиски ведутся по всем параметрам музыкальной ткани – высотной составляющей, временным формам организации музыкальной ткани, тембровой выразительности, структуры, способам взаимодействия с другими искусствами, с исполнителями и с публикой. Большей частью поиски осознанны и целенаправленны. Музыкальный язык авангардистов принципиально нов, и обновление его в первую очередь протекает за счёт «изобретательства». Но он нов только по отношению к существовавшим до этого выразительным средствам европейской традиции; восточная же музыка часто используется как источник новых идей. Для автора этих строк любимыми композиторами-авангардистами являются А. Шёнберг, Я. Ксенакис, К. Штокхаузен и Дж. Кейдж.

Основой авангарда является безакцентная ритмика, причём в некоторых случаях даже помимо воли её творцов.

 

II

Безакцентные произведения ХХ в. записываются несколькими различными способами, но часто за одной и той же формой записи скрываются совершенно разные ритмические закономерности. Наиболее многозначен традиционный способ записи музыки. Формально здесь как будто всё, как в классических произведениях: исходной долей считается самая крупная (целая), которая делится последовательно на 2, 4, 8 и т.д. частей, есть и деление на такты с сильными и слабыми долями. В реальности, однако, дело обстоит не совсем так. Метрические акценты всячески затушёвываются; лучшими средствами для этого являются междутактовые синкопы или паузы на сильной доле. Классическим и самым простым примером здесь является «Лунный свет» К. Дебюсси, где на протяжении всего первого предложении в мелодии каждый такт начинается с синкопы, а второе предложение начинается с паузы. Для усиления эффекта синкопы существуют и между всеми долями такта, так что метрические акценты не слышны, они скорее подразумеваются, существуют чисто психологически. М. Аркадьев назвал это явление «неакустической ритмикой». [3].

Эти приёмы очень характерны для Дебюсси всех периодов творчества. Так, в прелюдии «Паруса» междутактовые синкопы также проходят с начала до конца, а отдельные мотивы преобразуются так, чтобы на сильную долю такта приходилась пауза. В «Пагодах» из «Эстампов» с паузы начинаются практически все фразы, а в басу выдерживаются «бесконечные» органные пункты, выполняющие ту же функцию (разделение единиц формы), что и в трёх- и четырёхголосных органумах. Характерно, что такие приёмы связывалась у Дебюсси с восточными образами. Для фортепианных произведений Дебюсси крайне характерно и следующее: аккорд держится на педали до полного его угасания, а потом берётся снова, как бы «вне зависимости» от метра (прелюдии «Холмы Анакапри», «Мёртвые цветы»). И здесь мы тоже можем провести параллели с восточной музыкой, а именно с употреблением тамбуры в Индии.

Это мы можем встретить и у А. Скрябина. Так, в поэме «К пламени» очень многие голоса начинаются с паузы, а аккорды тянутся подчас несколько тактов, так что ощущение размера практически стирается. Тот же эффект за счёт перекраски тембров мы наблюдаем и в пьесе Шёнберга ор.16 №3. В его ор. 19 на таких приёмах построены все шесть пьес, а в последней из них с синкопы начинается каждый такт, либо же на первой доле находится пауза. Своеобразно употребляет эти эффекты и А. Берг, например в Скрипичном концерте. У А. Веберна они играют большую роль только в ранний период творчества, например, в Пяти пьесах для квартета ор. 5, но полностью не исчезают из творчества композитора и в дальнейшем. [4].

Вторым очень распространённым приёмом является деление длительности на нестандартное количество частей (дуоли, триоли, квинтоли и т.д.), что позволяет скрыть регулярность метра. Особенно эффектно это действует в месте с первым приёмом. Так, в той же поэме Скрябина «К пламени» протянутые аккорды и синкопы сочетаются с квинтольными, квартольными и триольными фигурами разных уровней, которые часто начинаются с паузы; в «Пяти песнях» для голоса с оркестром ор. 4 Берга, наряду с междутактовыми и внутритактовыми синкопами обильно употребляются триоли, как между крупными, так и между мелкими нотами, дуоли, квинтоли, секстоли; многие из этих групп начинается с пауз; есть и глиссандо между разными долями такта. Всё это составляет контрапунт основному ритмическому делению и, таким образом, почти затушёвывает его. У Дебюсси в Скрипичной сонате также используются одновременные сочетания разного деления длительностей (триоли, квинтоли и т.д.) в сочетании с междутактовыми синкопами; как частный случай такого приёма здесь, а также в некоторых прелюдиях, выступает политметрия; в «Ундине» есть деление четверти на 9, 10, 12 долей. А. Лурье в своём «Полёте» из «Двух поэм» ор. 8 сочетает свободное деление тактовых долей с тянущимися на педали звуками.

Естественно, чем больше состав оркестра, тем больше разных ритмически слоёв можно сопоставить между собой. В поэмах Скрябина, «Море» Дебюсси или Скрипичном концерте Берга, естественно, таких слоёв больше, а в опере «Воццек» практически всегда их присутствует не менее четырёх, в лирических же или мистических местах, как правило, на сильных долях или синкопы, или паузы.

Употребляется и приём различной акцентуации в разных голосах, который особенно любит Дебюсси; как правило, он используется для «размытия образа». Его можно встретить в прелюдиях «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе», «Терраса, освещаемая лунным светом», «Ундина» и др. Часто этот приём встречается и у Шёнберга, как правило, для достижения образности прямо противоположной (пьесы №1 и №4 из упоминавшегося уже ор. 19, «Уцелевший из Варшавы»).

Иногда произведения записываются без тактовой черты, но при этом подразумевается, что соотношения длительностей остаются такими же. Как примеры можно привести пьесу Лурье «Формы в воздухе». Другой пример – «Лесной дрозд» О. Мессиана из «Каталога птиц». В этой пьесе, в дополнение к вполне чёткому чередованию традиционных шестнадцатых и тридцатьвторых, впечатление безакцентности создаётся ферматами на коротких паузах. (Впрочем, не все произведения, записанные без тактовой черты, можно, строго говоря, отнести к безакцентным. Например, так очень любил записывать свою музыку Э. Сати. Но поскольку в его произведениях ритмические и мелодические фигуры часто повторяются, а некоторые звуки или аккорды выделяются динамически, то на слух появляется впечатление акцентного ритма, с тактами неопределённой или очень большой длины.)

Как на курьёзное исключение можем указать на то, что Дебюсси в «Парусах» при вполне классической записи текста в целях достижения впечатления безакцентности предписывает играть нерегулярно с начала до конца прелюдии.

Итак, несмотря на внешне классические закономерности строения музыкальной ткани, звуковой результат получается скорее похожим на тот, который мы имели во времена мензуральной нотации: сильные доли такта не слышны или начисто отсутствуют, а деление звука становится произвольным, причём в разных голосах своим, что усиливает эффект линеарности. Очень важно и то, что при свободном делении тактовых долей длительность звука становится важна не столько сама по себе, но лишь в связи со звуковой группой, как во времена нотации модальной. Вследствие этого всего на первый план выступают времяизмерительные факторы, хотя они и соотносятся ещё между собой на основе подразумеваемого «неакустического» ритма.

 

III

Существует, однако, и другая группа произведений, тоже записанная классическим способом, которой присуще прямо противоположное строение ритмики. Основной ритмической единицей здесь становится не наибольшая, а наименьшая длительность, что напоминает скорее организацию древнегреческой или индийской музыки. Теоретически это провозгласил ещё Мессиан в «Технике моего музыкального языка» (1944), он же первым объявил, что ритмика для него не связана с метром. И хотя он сам в эту пору по своим ритмическим находкам не идёт дальше Лурье и даже Дебюсси, сама теоретическая формулировка этого, впервые в европейской музыке, была очень важна.

Наиболее «чистым» примером музыки с такой ритмикой являются прелюдии Г. Уствольской. Все они написаны на 1/4 или 1/8; величина этих единиц дана по метроному. Звуков короче восьмой не встречается, паузы выражены в количестве основных (наименьших) длительностей. Разумеется, все двенадцать прелюдий выписаны без тактовых черт.

Для большинства европейских композиторов переход к этому ощущению ритма был осуществлён благодаря музыке Веберна. Формально его произведения записаны даже проще, чем сочинения Шёнберга, Берга или Скрябина. Но длины уже строго «запрограммированы» и на слух ритм воспринимается только как смена продолжительностей отдельных звуков вне зависимости от сильных и слабых долей такта. Так, в его «Вариациях» есть три вида длительностей; все они кратны четверти (четверть, половина, целая).

У Мессиана, к слову сказать, запись ритмов гораздо более традиционна, особенно в «Каталоге птиц», полном звукоподражаний. [5]. В произведениях более классических форм, например, в «Двадцати взглядах на младенца Иисуса» музыка разделена на такты согласно смыслу и строению фраз.

Такая же группировка ритмов и в произведениях сериалистов. Так, в «Структурах» П. Булеза мы находим ряд из 12 длительностей, кратных тридцатьвторой. Хоть Булез и является учеником Мессиана, такая работа с ритмом идёт скорее от Веберна, являясь доведением его идей до логического конца. От Мессиана осталась лишь форма записи музыки: сменяющие друг друга такты с долями в восьмую или шестнадцатую благодаря мелким и прихотливым сочетаниям ритмов внутри них, не обозначают акцентов, но скорее определяют смысловое деление. У А. Пярта в пьесе «Modus» наименьшая длительность равна шестнадцатой, но записано это произведение без тактовых черт, вернее, чертами отделяется лишь ритмическая формула из 12 элементов; между отдельными разными её видами имеются длинные пауза с ферматами. Формообразующую роль играют такие мельчайшие ритмические единицы в творчестве минималистов, где сдвиг фактурного слоя на такую единицу может означать новый смысл («Фортепианная фаза» С. Райха)

Булез часто, вслед за Мессианом, допускает свободное деление длительностей (например, в «Молотке без мастера»). Обычно это дробление доли, полученной в результате длительности, кратной основной. Такую же ритмическую схему мы находим в пьесе Б. Фернехоу «Superscripto»: свободные ритмы получаются от деления на 3 или 5 частей длительностей, кратных шестнадцатой, отчего получаются необычные тактовые размеры 1/10, 3/20, 2/12 и т.д. В произведениях К. Штокхаузена есть хроматическая шкала темпов (величина единицы длительности по метроному в одном темпе отличается от единицы длительности соседнего темпа на корень 12-й степени из двух), откуда и производятся сложные ритмические структуры его музыки.

Формально классически записаны и микрополифонические произведения Д. Лигети, такие как «Атмосферы». Это произведение построено на основе традиционных форм, таких как канон, фуга и т.п.; во всех голосах использованы изощрённые формы ритмической организации, в т.ч. поочерёдное и одновременное совмещение строгого и свободного деления длительностей, различные виды внутри- и междутактовой акцентности и т.п. Но из-за обилия голосов мы не слышим не только сильных долей, а и вообще каких бы то ни было долей; на слух это производит впечатление движущегося кластера.

И, наконец, последний пример музыки, оперирующей с точными ритмическими единицами, который мы приведём – ещё одно сочинение Лигети, «Поэма для 100 метрономов». Здесь также невозможно определить ни сильных, ни слабых долей, ни того, являются ли присутствующие здесь единицы ритма (= темпа) минимальными или максимальными. Они звучат строго одинаково в партии каждого метронома – до тех пор, пока не предписывается менять темп, – и на слух это также воспринимается как кластер, изменяющийся в зависимости от одновременно звучащего числа метрономов и от сочетания темпов, в которых они «играют».

 

 

IV

Но большей частью абсолютные соотношения длительности звуков меду собой композиторами в музыке ХХ века не предписываются; отсутствуют и какие бы то ни было намёки на тактовые доли; установление точных временных пропорций звуков ложится на исполнителя. Лучшим примером является произведение Штокхаузена «Меры времени» для пяти инструментов. В нём есть следующие типы движения:

1) Играть так быстро, как возможно

2) Быстро начать и закончить в 4 раза медленнее

3) Начать с замедленной в 4 раза скорости и ускорить

4) Играть так медленно, как возможно.

В музыке структуры в разных голосах выписываются целиком, тактового деления нет; черты не означают тактов, а ставятся, как и у Пярта в произведении «Modus», только в конце структуры. Вступления инструментов координируются между собой вертикальными пунктирными линиями, темпы указаны по метроному (в типе движения 3 – в конце структуры).

Это – следующий шаг за «Поэмой для 100 метрономов»: «доли» ещё выражены метрономическими указаниями, но внутриструктурное движение происходит как бы независимо от них; сколько точно длится звук при замедлениях или ускорениях, неважно, да и эта величина изменяется с каждым новым исполнением.

Здесь соотношения длительностей между собой изменяются ещё за счёт изменения темпа (пусть и примерного), но большей частью такие соотношения отсутствуют. Интересную систему «ритмических невм» [6]. создал С. Слонимский, сведя в единое целое знаки для обозначения ритма, заимствованные у многих композиторов современности (М. Кагель, Новая польская школа, Штокхаузен и др.) и отчасти даже прошлого (так, предельно короткие ноты и их последовательности обозначаются теми же знаками, что одно- и многозвучные форшлаги). Там выделяются следующие размеры:

1) Предельно короткий звук/пауза

2) Короткий звук/пауза

3) Звук/пауза средней величины

4) Полудолгий звук/пауза

5) Долгий звук/пауза

6) Предельно долгий звук/пауза

 

Кроме того, Слонимский классифицирует и последовательности звуков, деля их на пассажи с ускорением, пассажи с замедлением, пассажи с замедлением и ускорением, а также последовательности примерно равных нот. Точная длительность звука или аккорда обозначается идущей от них горизонтальной чертой, координация вступлений осуществляется с помощью пунктирных линий, а также обыкновенных тактовых черт. Последний вариант сохранился, вероятно, потому, что в вокальных циклах, где Слонимский употребил впервые систему ритмических невм, они использовались только в партии голоса. Координирующая соотношение длительностей фортепианная партия была ещё записана тактами. Впоследствии, например в вокальном цикле «Лирические строфы», тактовые чёрты показывают скорее фразировку, чем собственно длительности.

Не составляет большого труда заметить, что такие ритмические соотношения звуков в точности повторяют те, которые существуют в древнееврейской кантилляции, хотя Слонимский не изучал её, в отличие от Мессиана, Райха и Кейджа, которые долго и вполне сознательно штудировали индийские музыкальные трактаты. Очевидно, что соотношение короткий звук → долгий (полудолгий) звук – это типичное строение «зерна» древнееврейского тропа (вместо одного короткого звука может быть группа их, что тоже характерно для кантилляции), группа очень коротких звуков тоже часто встречается в древнееврейской музыке – в псалмодии, в виде «вступлений» к «зерну», в виде украшений внутри тропа, а также при ассимиляции разных тропов.

Систему Слонимского для обозначения неравных длительностей часто использует С. Губайдулина («Размышления по поводу хорала И. С. Баха», «Семь слов», «Rumore e silenzio» и др.), её мы можем найти и у Э. Денисова («Знаки на белом»), В. Екимовского («Полёты воздушных змеев»), Б. Филановского («Лесвет сетьмы») и др. русских композиторов.

Однако чаще такой абсолютной свободы исполнителям не даётся, и в качестве «меры» выступает природная «доля» – секунда. Использование секунд как меры длительности может быть различным. Одним из первых секунду в таком качестве употребил Э. Браун в «Музыке для виолончели и фортепиано», где каждый нотоносец должен длиться не больше 15″. В дальнейшем, однако, на равные по длительности отсеки стали делить уже саму партитуру; каждый из них может означать 1″, 5″, 10″ и другие величины. Такие обозначения использует, например, Я. Ксенакис в «Метастазисе» и «Питопракте». Внутри отсека развитие музыки совершенно свободно, от исполнителей требуется только соблюдать координацию между голосами. Как другой пример можно привести сочинение М. Фелдмана «The Kooning» для пяти инструментов. В пьесе «Успение» Екимовского, где у каждого из солирующих ударных инструментов, вступающих «каноном» на фоне тридцатисекудной формулы-остинато у тутти, своя разметка по секундам. В «зонной нотации» [7]. партитура расчерчена на квадраты, и длина квадрата по горизонтали означает определённое время. Так, у Кейджа в «Музыке для колоколов» 1 дюйм = 1 секунде.

Нужно сказать, что такой способ записи встречается относительно редко, и причина этому заключается в том, что такими произведениями трудно дирижировать. Так можно писать произведения относительно простые по фактуре. Произведение Брауна написано для двух инструментов, и один из исполнителей может подождать другого секунду или две, если они слегка разойдутся; в музыке Ксенакиса фактура представляет почти сплошные глиссандо, тремоло и прочие общие формы движения; произведение Фелдмана пуантилистично: большей частью это одноголосие, где мелодическая линия передаётся от одного инструмента к другому; у Екимовского также сплошные непрерывные звучания неопределённой высоты.

Обычно в секундах, даже в произведениях для одного инструмента, обозначается длительность структурной единицы. Например, Секвенция №8 Л. Берио для скрипки соло начинается с вполне традиционной записи (даже с проставленным метрономом), но дальше разделы обозначаются уже секундами: сперва на протяжении 60″ идут повторения 6 выписанных различных по времени структур, в следующих же (их длина составляет иногда 15″, а иногда 20″) на фоне тянущихся звуков ля или си звучат через неопределённое время аккорды из коротких нот – одиночные либо объединённые в группы.

Но гораздо важнее обозначения секундами структурных единиц не в произведениях для одного инструмента, а в музыке, предназначенной для исполнения ансамблями или оркестрами. Например, Штокхаузен в «Контактах» обозначает в секундах (с точностью до десятой доли!) смену фактуры и длину пауз, причём количество секунд отсчитывается от начала произведения. Точно так же поступает и Кейдж в «Музыке для», время звучания структур и здесь обозначается в расстояниях от начала.

Обычно, однако, в секундах обозначается абсолютная продолжительность отдельной структуры. Так, В. Лютославский обозначает общую длину некоторых эпизодов в «Книге для оркестра» (где такая запись чередуется с традиционной), или расстояние между цифрами партитуры («Paroles tissees»). Так же поступает и К. Пендерецкий, в ранних произведениях обозначая в секундах смену фактурных единиц. Как явное подражание «Трену» Пендерецкого написан и «Трен» немецкого композитора М. Шафера, с той разницей, что он использует больший состав (симфонический оркестр вместо 52 струнных), а потому сами ритмы становятся не в пример сложнее. Обозначение структур в секундах мы встречаем и у Екимовского («Полёты воздушных змеев»).

Иногда в секундах обозначается и длительность всего произведения. Так, Р. Хаубеншток-Рамати обозначает продолжительность своего «Сoncerto a tre» в 120 – 150″, а Кейдж, как известно, самую известную свою пьесу и назвал просто по общей продолжительности – 4’33».

Другой способ фиксации точной продолжительности звучания опуса – это фиксация её прямо на электронные носители. В первое время существования электронной музыки ещё использовались разные способы записи такой музыки на бумаге, например в своих «Электронных этюдах» Штокхаузен обозначает время звучания в сантиметрах магнитофонной плёнки. В некоторых компьютерных программах, например, в Сubase, также есть фиксация времени в секундах или тактах, но это нужно скорее для работы композитора, чем для слушателя.

В принципе эта относительная фиксация по длительности либо всего произведения, либо его части, уже полностью возрождает принципы формообразования, господствовавшие в древней модальной музыке с той разницей, что там «естественным» ограничителем длины был текст, а здесь, по причине его отсутствия в большинстве произведений – «чистое» время.

 

V

Но обычно и такой сравнительно точной фиксации ритма композитором в современной музыке нет; эта функция во-многом передаётся исполнителям. Разумеется, степени свободы ритма могут быть весьма различными. Так, в пьесе Кейджа «Два» для флейты и фортепиано около каждого из звуков одной партии стоит приблизительная цифра в секундах, определяющая время, когда можно начинать и кончать этот звук (отсчёт ведётся от начала пьесы). Само собой разумеется, что звуки разных партий не скоординированы между собой. У Штокхаузена в «Фортепианной пьесе XI» и у Лютославского в алеаторических структурах квартета сами звуки выписаны традиционными длительностями, но без указаний метронома. Таким образом, фиксировано только соотношение звуков по длительности внутри структур, но не соотношение темпов разных структур между собой. Поскольку последовательность структур также выбирает исполнитель, то форма становится очень свободной.

Иногда свобода ритма проявляется в том, что исполнителю отводится роль импровизатора, т.е. на протяжении определённого времени, ограниченного точно или приблизительно, тактами или секундами, он играет совершенно произвольные последовательности звуков. [8]. Наиболее ранними из таких произведений, записанных ещё в тактах, являются, наверное, некоторые произведения Г. Кауэлла, созданные ещё в 20-е годы, например, «Банши» для фортепиано, где таким образом обозначается импровизация на струнах рояля. То же мы наблюдаем и во Второй симфонии Пярта. К произведениям такого плана можно отнести и многие из произведений Э. Брауна, Фелдмана, Кейджа, написанных в упоминавшейся уже зонной нотации (в т.ч. и «Музыку для колоколов», о которой уже шла речь). А в «Доступных формах I» Брауна продолжительность импровизационных отрывков в одной партии ограничивается не тактами и не секундами. а длиной структуры.

Другая крайность в использовании ритма – случай, когда ритмическое соотношение одного звука с другим невозможна из-за того, что звук представлен в единственном числе. Так, пьеса Дж. Тенни «Я никогда не писал для ударных» состоит из одного звука тремоло, тянущегося «очень долго», усиливающегося от рррр до ffff и возвращающегося обратно к рррр. Выбор инструмента остаётся за исполнителем. Другая вариация на эту же структуру – «Звуковой этюд №1″ на такт у маримбы Д. Сэбайна. Здесь один звук (или аккорд — по желанию исполнителя) маримбы повторяется ad lib. любое количество раз – один раз р, другой раз f.

Соотношение одного звука с другим невозможно и при их полном отсутствии. Обычно образцом такого произведения считается знаменитое 4’33» Кейджа. Это, однако, не совсем так, ибо общая длительность установлена, и, как отмечают психологи, она близка максимальному времени, в течение которого человек может концентрировать своё внимание. Произведение структурировано (разделено на три части), а в первой редакции величина пауз была точно выписана. Но мало кто знает, что у этого сочинения была предшественница – пьеса Э. Шульхофа «В будушем (Меры времени без времени)», созданная ещё в 1919 году. Здесь у пианиста в партиях обеих рук тоже выписаны только паузы иногда одной, иногда разной длины. При этом пианист «играет» перекрещенными руками (в начале партии правой руки стоит басовый ключ, в начале партии левой – скрипичный). Темп не проставлен, так что каждый исполнитель может считать паузы по своему желанию. В середине пьесы – генеральная пауза, во время которой пианист перелистывает ноты, в конце он должен «заснуть». Иначе говоря, ритм присутствует, но он является «неслышимым», воображаемым. [9].

Но большей частью и такой степени свободы композитор не даёт. Композиторы как будто следуют формулировке Кейджа, который сказал: «Ритм – это любые длительности, сосуществующие в любых состояниях последовательности и синхронности». [10]. В большинстве произведений с безакцентной ритмикой, написанных в последнее время, композитор обозначает лишь относительное вступление голосов; время обычно отсчитывается как бы по воображаемой горизонтальной оси слева направо. Даются лишь составы инструментов. Приведём примеры:

Л. Берио. «Круги» для голоса, арфы и ударных;
С. Бусотти. «Для фортепиано»;
С. Губайдулина. «Точки, линии, зигзаги» для бас-кларнета и фортепиано; «Семь слов» для виолончели и баяна;
Дж. Кейдж. «Музыка для фортепиано»;
М. Копытман. «Letters of Creations» для голоса и струнных;
А. Пуссёр. «Электра» для чтецов, говорящего хора, инструментального ансамбля и магнитной ленты;
Дж. Стид. «Игра II» для харпсихорда и синтезатора;
Т. Такемицу. «Voice»;
М. Фелдман. «Альт и оркестр»; «Проекции» для виолончели соло; «Последние песни» для фортепиано.
Р. Хаубеншток-Рамати. «Маленькая ночная музыка» для оркестра;
Б. Шеффер. Струнный квартет.
(Здесь перечислены только некоторые сочинения данных композиторов, т.к. в других произведениях они используют другую форму записи.)
 
Иногда и выбор инструментального состава отдаётся исполнителям.
Перечислим и такие произведения:
Э. Браун. «Декабрь 1952» для любого состава инструментов; «25 страниц» для 1 – 25 фортепиано;
В. Екимовский. «Baletto» для любого состава инструментов;
М. Кагель. «Подражания» для фортепиано и любых других инструментов;
Л. Купковиц. «Maso Kriza» для любых инструментов;
В. Суслин. «Gioco appassionato» для двух или трёх струнных;
М. Фелдман. «Перемена VI» для одного или двух фортепиано; «Duration I» для разных составов.

 

Но в принципе время при записи не должно записываться непременно по горизонтали. В случае графических партитур оно может идти в любом направлении: в «Crucifixus» из цикла Д. Крама «Микрокосмос» – по горизонтали и вертикали (пьеса написана в форме креста); в его же «Спиральной вселенной» – по спирали; в «8 песнях для безумного короля» П. Дэвиса – сверху вниз; в «Пении птиц» Э. Денисова и «В созвездии Гончих Псов» В. Екимовского – по кругу; в «Семи листьях» С. Буссотти – по вертикали и разным диагональным линиям; в «Рефрене» К. Штокхаузена – по дугам и т.д. В принципе начало подобных графических партитур идёт с очень давнишних времён (см. на одном из указанных в прим. 8 сайтах партитуры Ж. Теля и Б. Кордье, созданные в XVII в., одна в форме дерева, другая в форме сердца; соответственно и время движется по требуемым ломаным или кривым линиям).

Я не буду рассматривать здесь многочисленные графические партитуры, напоминающие скорее картины, где звуки могут обозначаться чем угодно – линиями, словами, геометрическими фигурами и т.д. Все они расшифровываются обычно композитором в каждом случае отдельно, а способы исполнения таких произведений обычно индивидуальны; единственное, что обо всех таких произведениях можно сказать – это то, что ритмическая организация целиком перекладываются на исполнителей.

В ХХ в. вообще очень возросла роль синтеза искусств. Некоторые из графических партитур с самого начала предназначены «для прослушивания» и «для чтения» (Кейдж и Хаубеншток-Рамати устраивали выставки своих партитур; [11]. в принципе это тоже не новое явление, см. «Кошачью симфонию» М. фон Швинда, 1868). Появляются жанры инструментального театра, хэппенинга, мультимедиа, в которых музыка как таковая, и её ритм в частности, несут только часть информации художественного произведения.

 


VI

Легко заметить, что каждый из видов ритма корреспондирует с определёнными принципами ладовой организации. До определённого времени искусство было синтетическим, причём музыка не осознавалась как самостоятельное явление. Оно и сейчас сохранилось в некоторых областях Центральной Африки (как уже было отмечено в начале первой статьи, этот регион здесь не рассматривался вследствие того, что там большей частью господствует акцентная ритмика).

Однако ок. 3000 лет до н.э. произошла революция в восприятии, и, хотя искусство и продолжало оставаться синтетическим, но музыку стали осознавать как отдельный и очень важный элемент синтеза, который, впрочем, всё же не существовал отдельно. В этом мы можем убедиться на примере тех культур, которые сохранились с того времени, т.е. китайской и индийской (впрочем, индийская музыка зачастую дошла до нас в искажённом вследствие арабского завоевания виде), а также других культур того региона, на которые эти две крупнейших оказали влияние (японская, корейская, индонезийская и пр.) Китайское юэ и индийское сангина обозначали, как было уже сказано в первой статье, единство пения, игры на инструментах и танца; это единство закреплялось и общей для всех видов искусства философско-символической основой.

Ок. XIII в. до н.э. музыка стала и функционировать и отдельно, и в культурах, возникших после этого времени (древнееврейской, античной, христианской и арабской) она уже рассматривалась теоретиками автономно, вне связи с другими искусствами. Кроме того, стали возникать и музыкальные жанры, не связанные с религиозными обрядами, театром или различными церемониями, как псалмы в древнееврейском и газели в персидском искусстве.

Во всей музыке того времени, несмотря на всё различие её форм, можно найти и общие черты. Она была одноголосна, при этом основой интонационного строения были ангемитонные звукоряды, хотя в принципе единица высоты могла быть сколь угодно малой (индийская шрути равна 1/22 октавы). С точки зрения ладовой это была модальная музыка. Этому интонационному строению соответствует безакцетная ритмика, описанная нами в первой статье. Она в ту пору не фиксировалась и либо передавалась из уст в уста, либо импровизировалась по определённым правилам. Следует заметить, что в неевропейских культурах все эти ритмические структуры, вместе с соответствующими им интонационными, с большей или меньшей степенью сохранности дожили и до наших дней.

По другому пути пошло развитие музыки в Европе, где примерно в XIV в. в музыке появились тяготения; так возникли формы, которые С. Лебедев назвал прототональными; [12]. впоследствии на смену им появилась гармоническая тональность. Здесь уже имелись музыкальные центры – (прото)тоники, к которым тяготели другие звуки (аккорды). Постепенно система тяготений усложнялась, достигнув в XVI – ХХ вв. своей вершины. Таким образом, эта музыка была многоголосной. С прототональной и тональной структурой связана акцентная ритмика, проявлявшаяся как на уровне мелких структур, так и общих закономерностей. М. Харлап пишет: «Музыкальный такт — одно из элементарных понятий, с которым музыкант знакомится в самом начале своего обучения и о котором в дальнейшем редко задумывается. Представляется само собой разумеющимся (курсив мой – М.Р.), что музыка должна быть упорядочена во времени, что каждый звук в ней должен иметь определенную длительность, соизмеримую с длительностями других звуков, и что, следовательно, в музыке, как и в других временных искусствах, необходима мера, или метр. Как и при измерениях пространства, такая мера представляет собой некоторую определенную, повторяющуюся и постоянную величину.» [13]. Ясно, что то, что считается «само собой разумеющимся» для Харлапа, является лишь признаком акцентной ритмики. И хотя в цитируемой статье учёный анализирует явления, противоречащие данному утверждению, такт для него является «ритмическим стержнем», а всё остальное — отклонениями. Между тем, как было здесь показано, как и в прошлом, так и в современной музыке, соизмеримость между длительностями не только большей частью отсутствует (предоставляется воле исполнителя), но её наличие бы просто исказило бы смысл музыки. Тональная музыка, вместе с сопровождающей её акцентной ритмикой, также дожила до наших дней.

Возрождение безакцентной ритмики связано с распадом тональности. Поскольку формы ритмики ХХ века и являются предметом рассмотрения настоящей статьи, остановимся на них подробнее.

Итак, формы, описанные в гл. 2, характерны для произведений, написанных в расширенной, а точнее, по определению Веберна, «парящей» («колеблющейся», schwebende) тональности [14]. (в отличие от тональности неоклассицистов) – Дебюсси, ранний Скрябин, Айвз, отчасти Мессиан; свободной атональности [15]. (поздний Скрябин, Шёнберг, Берг, Лурье и пр.) и классической додекафонии.

Формы, описанные в гл. 3, характерны для тех атональных и модальных произведений, где и высота, и ритмический ряд строго регламентированы, часто по одним и тем же принципам. Примером таких форм могут служить сериализм, «новая сложность» (Фернехоу и пр.), система Мессиана (где лады регламентированы не менее, чем ритмы).

Формы, описанные в гл. 4 (обозначения времени в секундах) используются в произведениях атональных, где, в отличие от упомянутых в гл. 1, длительности не регламентированы строго. Но всего эффективнее они для записи сонористической музыки, где секунды являются важным средством разделения произведения на смысловые структуры.

И, наконец, формы, описанные в гл. 5, характерны для произведений алеаторических.

Что же касается синтетических жанров, то музыкальная составляющая может иметь как акцентную, так и безакцентную ритмику.

Таким образом, мы получаем пять слоёв, разных по ритму и по форме ладовых тяготений. Следует обратить внимание, что каждый из новый слой появляется через всё меньший промежуток времени; взятые в обратном порядке расстояния между ними образуют почти точную геометрическую прогрессию. Отдельно оговорим время образования синтетического искусства в наши дни. Хотя первый хэппенинг был создан Кейджем ещё в 1952 г., этот жанр распространился лишь в 60-е годы, тогда же появились и первые партитуры, предназначенные «для чтения». Условно мы и будем считать это время появлением «новых» синтетических жанров. В результате мы получим следующую сводную таблицу развития музыкальных форм:

 

Также обратим внимание, что последовательность форм ритмики образует как бы симметрию во времени: двойная [16]. – безакцентная – акцентная – безакцентная – двойная. И напомним ещё раз, что все эти формы существуют сейчас в одновременности, что делает современный музыкальный пейзаж богатым и многокрасочным.

 

Первая статья

Примечания
1.. См. «Теория современной композиции» (в дальнейшем – ТСК), М. 2007, глава 5, С. 71 – 121. В более кратком виде её взгляды изложены в статье «Время ритма и ритм времени: о новейшей музыке ХХ века» http://www.21israel-music.com/Rhytm.htm
2.. ТСК, С. 21
3.. М. Аркадьев. Ритм и динамика «незвучащего», гл. 1.
4.. М. Аркадьев в своей статье «Философствование о музыке или философствование самой музыкой: Антон Веберн» дал блестящий анализ нескольких произведений этого композитора с точки зрения «незвучащей» ритмики. См. http://www.21israel-music.com/Webern.htm
5.. Мессиановские приёмы работы с ритмом описываются во многих трудах, в т.ч. в ТСК, С. 87 – 91. Переведён на русский и сам трактат «Техника моего музыкального языка» (М.1995).
6.. Термин Е. Дубинец.
7.. Здесь используется перевод термина Е. Дубинец (Знаки звуков, Киев, 1999, С. 32). В оригинале – Rahmen Notation.
8.. Большинство примеров партитур, используемых здесь и далее как примеры, взято с сайтов «Графические партитуры» (http://www.ashtray.ru/main/GALERY/scores.html) и «Score Gallery» (http://images.google.com/imgres?imgurl=http://homepage1.nifty.com/iberia/bussotti_sette_fogli3.gif&imgrefurl=http://homepage1.nifty.com/iberia/index-e.htm&h=259&w=446&sz=15&hl=en&start=49&tbnid=3X0cFpmi8aGoaM:&tbnh=74&tbnw=127&prev=/)
9.. В этом смысле произведение Кейджа вовсе не является уникальным, как об этом пишет В. Ценова, а структуры разделов молчания в произведениях Э. Денисова и С. Губайдуллиной и вообще предвосхищены Э. Шульхофом в точности (взгляды Ценовой см. ТСК, С. 81 – 82)
10.. Дж. Кейдж. Экспериментальная музыка: доктрина. Цит. по Е. Дубинец. Made in USA : музыка – это всё, что звучит вокруг. М. 2006 – С. 356.
11.. ТСК, С. 420
12.. С. Лебедев. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения http://www.21israel-music.com/Prototonalnost.htm
13.. М. Харлап. Тактовая система музыкальной ритмики. http://www.aposition.org/musart3/xarlap.htm
14.. А. Веберн. Лекции о музыке. Избранные письма/Пер. В. Шнитке. М., 1975, — С. 54 («Путь к новой музыке», лекция VIII http://opentextnn.ru/music/Perception/?id=1935#_ftn7 )
15.. В это понятие я вкладываю то же, что и Веберн, который писал: «Эту музыку называют страшным словом „атональная». Шёнберга это всегда очень забавляет: ведь „атональная» зна­чит „без тонов», а это бессмыслица. На самом деле речь идет о музыке, которая не имеет определенной тональности (выделено мной — М.Р.). От чего мы отказались? — Не стало тональности». Там же, С. 61 (Цит. по Н. Гуляницкая. Введение в современную гармонию. http://www.book-ua.org/FILES/textbooks/1_03_2008/tb0250.htm#_Toc40745436)
16.. Условимся называть эту форму таким термином, а не, скажем, «переменной» или «составной», т.к. там могут быть как акцентная, так и безакцентная формы ритмики и по отдельности.

 

_

__________________________

источник: http://www.21israel-music.com/Bez_Rit2.htm

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Поделиться
Присоединиться
Присоединяйтесь к каналу
Подписаться

Введите свой е-мэйл

Присоединиться к еще 113 подписчикам

Консультация по Skype
Луна
Фазы Луны на RedDay.ru (Пермь)