Звука Бесконечность — Света Вечность

 

 

БЕЗАКЦЕНТНАЯ РИТМИКА И МУЗЫКАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ
(Статья первая)

Марк Райс

I

 

Сначала уточним понятие самого термина «безакцентная ритмика». Так мы будем называть систему ритмических отношений, не зависимую от метра как соотношения сильных и слабых тактовых долей. К ней относятся, на наш взгляд, следующие формы:

1) Квантитативная (времяизмерительная) ритмика, господствовавшая в Европе по XIII век включительно.

2) Ритмика в музыке восточных культур, где понятие метра в европейском смысле слова отсутствует, а абсолютные отношения между длинными и короткими длительности внутри структур, как правило, точно не устанавливаются; к тому же и часто встречающаяся там орнаментика часто размывает и сами границы между структурами.

3) Некоторые ритмические системы, возникшие в Европе в ХХ в. и утвердившиеся в музыке Второго авангарда (Ксенакис, Пендерецкий, Кейдж, электронная музыка и пр.)

Разумеется, зачастую об этом можно говорить лишь постольку-поскольку, как о главных тенденциях. Взаимовлияния, происшедшие на протяжении истории со всеми народами, а также процесс глобализации в наше время, уничтожили эту «чистоту стиля», внеся во все музыкальные культуры изрядную долю элементов акцентности. Мы будем оговаривать их присутствие лишь постольку, поскольку это будет необходимо для основной темы статьи.

 

Обратим внимание на следующее явление.

В ранний период новые ритмические структуры утверждались прежде всего в музыке вокальной — это относилось в равной степени как к европейской, так и к восточной. В музыке же ХХ в. они прежде всего возникали в музыке инструментальной, и уж впоследствии эти новые структуры и закономерности переносились в вокальные произведения. Исходя из этих хронологически-жанровых закономерностей, в первой статье мы рассмотрим только первые два пункта по нашей классификации.

Определяющими для формы безакцентности в первый период её существования были форма религии и географический ареал, с одной стороны, и язык, на котором создавалась музыка, с другой. Религиозно-географических ареалов было, по моему мнению, три:

1) Европа, Ближний Восток, Средняя Азия, Северная Африка

2) Южная и Юго-Восточная Азия

3) «Чёрная» Африка

Третий ареал здесь рассматриваться не будет, т.к. его музыка, насколько она нам известна, носит ярко выраженный акцентный характер.

Другое дело первые два ареала. Очагами возникновения музыкальной культуры в первом из них считаются Междуречье и Древний Египет. Обе эти цивилизации в настоящее время не существуют, и мы будем обращаться к ним постольку, поскольку это важно для прояснения вопросов, связанных с музыкой, сохранившейся до наших времён.

Наиболее древней из сохранившихся до сих пор безакцентных музыкальных культур является еврейская кантилляция. Это форма исключительно религиозная, а потому рассмотрим здесь характер иудаизма как религии. Он окончательно сложился примерно в XIV до н.э. и послужил духовной опорой для исхода евреев из египетского рабства; на его основе и возникла еврейская нация. Египетских влияний в иудаизме гораздо больше, чем кажется на первый взгляд, но это скорее влияния от противного; сам по себе этот факт неудивителен, т.к. целью новой религии было противопоставление евреев как единого народа египтянам.

Тем не менее основы иудаизма зависят от древнеегипетского язычества. В Египте богов существовало много — в иудаизме один. В Египте фараон считался богом — в иудаизме человек быть богом не мог в принципе; Бог стал не только единым, но и абстрактным; более того, поклоняться человеку вообще не разрешалось строго-настрого. Египтяне поклонялись богам, изваянным в виде статуй животных или людей с головами животных — евреям запрещалось изготовлять статуи живых существ.

Но были и черты, заимствованные у египтян и прямо. Главным была концепция жизни после смерти. Вообще во всех религиях этого региона существует понятие «царства мёртвых», но только у египтян предполагалось, что за гробом душа покойника по истечении некоторого времени вселится в то же тело. Отсюда — бальзамирование покойников, чтобы тело дольше сохранялось, и обычай хоронить фараонов с оружием, утварью и рабами, которые могли бы прислуживать им на том свете. У евреев это всё было более опосредованно, т.к. Бог был абстрактен и существовал вне времени; поэтому души в иудаизме должны были возвратиться в те же тела только по пришествии на Землю Мессии. Но это изменение, хотя и смысл его был прямо заимствован у египтян, являлось по сути дела новым качеством: это было первое провозглашение уникальности и неповторимости каждой личности.

Было и другое заимствование, для нас в данном контексте наиболее важное. В Египте, как известно, правила каста жрецов. Евреи ещё в рабстве усвоили, что с помощью книжных знаний можно удерживать власть. Самосознание их было в ту пору коллективистским — без этого невозможно было бы противостоять более сильному врагу. Поэтому самое важное было — сплотить народ вокруг единого учения. У египтян жрецы получали своё знание от наблюдения за природой; эти знания в принципе не носили характер абсолютного Закона и всегда были неполны; они касались прежде всего естественных явлений, из которых выводились закономерности жизни человека.

В иудаизме евреи получают Тору (в переводе это и значит «учение») непосредственно от Бога в уже записанном виде, причём там записано одновременно прошлое, настоящее и будущее, как и полагается мифологическому сознанию. Главное значение в Торе придаётся уже не естественным, а духовным явлениям (ещё одно различие, ещё один элемент «от противного»).[1]

Буквы, которыми записана Тора, гораздо проще египетских иероглифов и строятся на звуковом письме; такой демократизм записи позволял при соответствующем обучении сделать грамотным весь народ, а не только жрецов. А поскольку изучение Торы было провозглашено одной из высших добродетелей, то всеобщая грамотность, как мы сказали бы сейчас, была достигнута относительно быстро. Вместе с тем в иудаизме сохраняются духовные касты наподобие египетских — коэны (жрецы) и левиты (священники). Первые вели службу в Храме, вторые прислуживали там; принадлежность к ним передавалась по наследству и передаётся до сих пор. Под их руководством еврейский народ быстро превратился в «народ Книги», как его и теперь часто называют.

Как известно, от еврейской религии отпочковались две другие мировые религии: христианство и ислам; эти три религии называют авраамическими. Общим в них было наличие письменного текста в качестве основы веры. И в христианстве, и в исламе иудейская Тора является частью священных книг — Библии и Корана. Ислам возник позже и принял окончательную форму во времена Арабского Халифата; это была религия, так же способствовашая формированию арабской нации, как ранее иудаизм способствовал созданию нации еврейской.

Ислам гораздо ближе иудаизму, чем христианство. Причина заключается в том, что предок арабской нации — Исмаил (Ишмаэль) упоминается в Торе. В Коране Тора изменена так, чтобы ведущая роль осталась за его потомками. Например, в Торе Авраам приносит в жертву младшего сына Исаака (Ицхака), а в Коране — Исмаила, но сама «фабула» при этом остаётся прежней. Вместе с тем Бог у иудеев и Аллах (в переводе это и значит «Бог») у мусульман абстрактны, а пророки, при всех их различиях в Торе и Коране — лишь посредники между Богом и людьми.

Правда, само понятие пророка в иудаизме и исламе сильно разнится. Первые люди в иудаизме пророками не считаются, Авраам и его ближайшие потомки считаются «праотцами» еврейского народа, а первым пророком является Моисей (Моше, первая пол. XIII в. до н. э.), выведший иудеев из египетского рабства. Следующим «великим» пророком считается Самуил (Шмуэль, XI в. до н.э.), большинство же пророков жило во времена Вавилонского плена (586 — 516 гг. до н.э.).

Не то в исламе. Первым пророком там является мифический Адам, а последним Магомет (Мухаммад, 570 — 632), создатель ислама. Гораздо большее растяжение эпохи пророков во времени обусловило и их количество (в исламе пророков намного больше, чем в иудаизме); кроме того здесь у них несколько другая функция. В иудаизме пророки в первую очередь — это наиболее учёные люди, в исламе их основными достоинствами являются нравственные качества; они являются не учителями, а скорее моральным примером.

Ислам, как и иудаизм, религия национальная, а большее её распространение обуславливается лишь тем, что иудаизм — религия, где всякое миссионерство запрещается, в исламе же этого ограничения нет.

Не то было с христианством. Оно стало интернациональной религией, и причём религией на миссионерской основе. Иисус из Назарета (Иешуа, ок. 4 до н.э. — ок. 30 н.э.), позже прозванный Христом, был, с точки зрения современных ему иудеев, одним из еврейских сектантов. Его взгляды отличались от традиционных тем, что он проповедовал пацифизм и отрицал частную собственность. Агитируя в свою секту людей, он поневоле должен был заниматься пропагандой своих идей, а для большего успеха он объявил себя Мессией. Вместе с тем он и не отрицал Тору и проповедовал новые взгляды исключительно евреям.

Международной религия стала благодаря деятельности апостола Павла (4 — 64), широко образованного человека, происходившего из эллинизированной семьи, знавшего греческий язык и бывшего римским гражданином. Он тоже считал иерусалимскую церковь, возглавляемую после смерти Иисуса его двоюродным братом Иоанном, сектой, но с прямо противоположных позиций: ему казалось, что она была связана множеством еврейских «предрассудков»; он первым понял возможности христианства как мировой религии при обеспечении её достаточным числом сторонников и первым начал проповедовать христианство язычникам, передавая только что возникшее учение в новом, упрощённом виде. Так, он исключил понятие кашрута, запрет на изображение людей и животных и другие принципы, которые не могли быть приняты языческими народами.

Из-за всего этого в христианстве восстановились некоторые языческие черты. Так, в иудаизме и исламе существовал только один Бог, и он был абстрактен. Высшая ступень, которой мог достигнуть человек — это пророк. В христианстве появилась святая троица — до известной степени восстановление многобожия, хотя одним из членов этой троицы и являлся абстрактный Бог евреев и мусульман. Но в этой троице был и богочеловек — явление, для иудаизма и ислама совершенно исключённое.

Кроме того, была ещё одна ступень между пророками и рядовыми верующими — это святые. Святыми провозглашались вполне реально существовавшие люди. В начале это были христианские мученики, потом к ним присоединились богословы, затем — любые личности, чья деятельность считалась вдохновлённой свыше. Этих святых также можно было изображать в живописи и камне, воздвигать им соборы и алтари и поклоняться там — также черта, принципиально невозможная в иудаизме и исламе. В результате возникла своеобразная иерархия, которая могла влиять на человека двояко, сочетая в себе и черты иудаизма и черты не возникшего ещё тогда ислама: с одной стороны, писания пророков и апостолов служили основой христианского знания, с другой — жития святых играли роль морального примера, ведь теоретически каждый человек с помощью благочестия и богоугодных деяний мог возвыситься до этого уровня.

В отличие от религий первого региона, основой которых служит некое Священное Писание в разных вариантах, религии Южной, Юго-Восточной Азии и дальнего Востока считают своим идеалом наиболее полное слияние с природой. Очагами распространения этих религий являются Китай и Индия. Общими между ними является то, что они не строятся и принципиально не могут строиться на письменной основе.

В Китае, а также во Вьетнаме, Корее и Японии слова записываются иероглифами, как и в древнем Египте. Вместе с тем «диалекты» китайского языка называются так скорее по политическим причинам, т.к. носители их с древних пор жили в пределах одного и того же государства (так, кантонский и шанхайский диалекты различаются не меньше, чем французский и испанский языки[2]), иероглифами записываются также японский и др. языки, что делает невозможность их одинакового прочтения. Существует и другое препятствие: очень большое (более 80000) количество иероглифов. Знают их все разве только профессиональные писатели, поэтому возникновение религий на основе единой Книги невозможно.

Примерно та же картина наблюдается и в Индии. Письменность здесь гораздо проще, но в этом ареале люди, принадлежащие к достаточно ограниченному числу религий, говорят примерно на 80 языках и 2000 «диалектах» (это слово и здесь носит примерно то же значение, что и в Китае), и общими здесь могут быть только некие нравственные положения, а не письменные источники. Поэтому и здесь идеалом является слияние с природой и духовное просветление. Характерно, что сочинения основоположников этих верований подчас даже не сохранились в первоначальном виде. Все эти религии были, как и религии ближневосточно-европейского региона, основаны конкретными людьми, но за ними не стояли никакие боги или спасители.

Даосизм был основан легендарным Жёлтым императором Хуанди, основное религиозное сочинение даосизма «Дао Дэ Дзин» принадлежит мудрецу Лао-цзы (VI в. до н.э.) а сформировалось это учение ко II в. н.э. В центре доктрины — учение о Дао, о великом Абсолюте, который безграничен, вечен и господствует во всём; он создал весь материальный и духовный мир. Но, в отличие от иудаизма, ислама и христианства, даосизм считает возможным, и даже провозглашает основной целью человека слиться с этим Абсолютом, раствориться в нём, отказавшись от суетности и страстей внешнего мира, уйти к простоте и естественности. Даосизм был одной из наиболее рациональных религий. Хотя в нём и утверждается, что жизнь и смерть понятия относительные, предпочтение в учении явно отдаётся жизни; мистические элементы существовали в нём временно и всегда находились на заднем плане.

Гаутама Будда (563 — 483 до н.э.), основатель буддизма, был одним из тех, кто достиг просветления — нирваны, — благодаря духовной исключительности своей кармы. Но в принципе этого, согласно этой религии, может достичь каждый, и буддизм утверждает, что на протяжении истории было много таких будд и до, и после Гаутамы. В принципе в буддизме существуют и боги-защитники, боги-покровители, и просто «боги» (дэва на санскрите), но границы между ними и буддами, а также между их группами размыты. В тибетском буддизме (ламаизме) новый глава верующих — далай-лама — выбирается из маленьких детей, чтобы обеспечить преемственность.

Конфуцианство возникло примерно в то же время, основоположником его считается Конфуций (551 — 479 до н.э.). Здесь человек ещё больше поставлен в центр всего учения, во главе угла находится присущее всем желание жить и благоденствовать. Первоначально конфуцианство занималось только вопросами этики и политики и не касалось ничего такого, что не может быть объяснено разумом. Для удовлетворения духовных потребностей народа конфуцианство ограничивается культом почитания предков и лиц, удостоенных государственного чествования и народного почитания, для чего разработаны специальные обряды.

Принципиально иной религией является индуизм, возникший гораздо раньше, во II тыс. до н.э. Это языческая религия, в основе своей не ориентирующаяся на человека. Мир создала «божественная триада» — Брахма, Шива и Вишну. Правят им(человеком) 33 более мелких бога, из которых главные — Индра, Варун и Агни — олицетворяют природные явления: соответственно дождь и гром (Индра является также богом-воином), воды и ночное небо, огонь. В индуизме люди делятся на 4 касты, самой высшей из которых является каста брахманов, а самой низшей — шудр. Существуют также и священные животные. Как мы видим, здесь также имеется достаточно сложная иерархия, более сложная даже, чем у христиан, но в то же время гораздо менее гибкая: изменение положения в земной жизни человека практически невозможно. Составными частями индуизма являются также вера в циклическое время и во множественность миров.

При рассмотрении всех этих религий мы заметим в них одну общую черту, не свойственную религиям первого региона, а именно, отсутствие «того света», «царства мёртвых» или какого-либо их аналога. В наиболее «чистом» виде это проявляется в индуизме с его учением о реинкарнации. После смерти душа переселяется в другое существо — разумное (боги, духи, люди) или в животное; возможно и воссоздание в растении, камне, вещах и пр. Перевоплощение зависит от кармы — добрых или злых деяний в этой и прошлой жизни.

В даосизме понятие смерти относительно, т.е. после смерти душа человека просто сливается с абсолютом. В конфуцианстве души мёртвых переселяются в специальные таблички, которые делают в их память потомки. А буддизм и вообще отрицает существование души. Человек в буддизме — это сочетание трёх «целостей»: тела, бесформенного ума и сознания. Целостность личности от детства к старости и целостность эволюции личности Будда объяснял причинно-следственными связями и сравнивал со свечой, от которой зажигается другая свеча. Правда, и в буддизме, и в индуизме человек своей жизнью может достичь состояния высшего просветления — нирваны, которое в первом случае прекращает процесс его реинкарнаций, а во втором — выводит за пределы причинно-следственных связей.

 

II

Как уже было сказано выше, первые музыкальные безакцентные ритмические формы были вокальными и очень зависели от текста, на котором они были написаны. Поэтому рассмотрим коротко и языки, которые способствовали возникновению каждой из них, но лишь только в том аспекте, в котором это необходимо для темы статьи.

Древнееврейский язык, на котором и сейчас поётся Тора, принадлежит к группе семитских языков, к западной её ветви. Он возник во II тыс. до н.э. и вышел из употребления во II в. н.э., оставшись с тех пор только языком культа и литературы. Древний Ханаан, где он использовался в качестве разговорного, примерно совпадал с территорией современного Израиля и занимал пространство от синайского полуострова до реки Иордан, включая западный берег.

По теории языковеда Эдварда Сепира, древнееврейский принадлежит к наиболее сложной и богатой взаимодействиями символически-фузионной группе D, иначе говоря, он оперирует и основными понятиями (предметы, действия, качества, выраженные отдельными словами), и деривационными, менее конкретными, и конкретно-реляционными понятиями (род, число и пр.)[3]

Слова всех видов образуются от трёхбуквенных (реже двух- или четырёхбуквенных) корней. Большинство слов имеет ударение на последнем слоге, само по себе положение ударения всегда важно и может изменять смысл слова. Основной порядок слов в простом предложении субъект-глагол-объект[4], при этом определяющее слово стоит за определяемым.

В древнееврейском языке имеется 2 времени, прошедшее и будущее; настоящее время передаётся причастием, причастие служит и отглагольным существительным. У глагола есть два инфинитива, повелительное и условное наклонение. Имена не изменяются по падежам, существуют мужской и женский род, единственное, двойственное и множественное число. По родам изменяются не только имена, но и глаголы.

Арабский язык[5] по всем классификациям принадлежит к той же группе, что и древнееврейский, но поскольку его употребление в качестве разговорного не прерывалось, он сейчас имеет множество диалектов и во многих странах является государственным. Он возник в VI в., а позже, во времена Арабского Халифата (VII — XI вв.) распространился на огромные территории. Теоретически в нём существует общий для всех литературный язык, но в обыденной речи он не используется.

В арабском языке есть большие отличия от древнееврейского. Ударение там подвижно, и интонационно он более разнообразен. Порядок слов в арабском языке глагол-субъект-объект.[6] Важно и то, что слова арабского языка гораздо более размыты по значению, что также придаёт арабской речи большее богатство смыслов.

Все слова в арабском, как и в древнееврейском языке, образуются из корней, которые в-основном трёхбуквенны. Но количество форм там гораздо больше. Существительное там имеет два рода и три числа, как и в древнееврейском, но кроме этого также три падежа, состояние, категории определённости и неопределённости. Глаголы имеют три простых и три сложных времени, два залога и пять наклонений.

Латинский язык, язык, музыка на котором и до сих пор господствует в католических храмах, принадлежит к италийским языкам. Собственно, христианское учение первоначально было сформулировано на древнееврейском и древнегреческом языках, латинский текст является переводом, но именно на этом языке христианству удалось закрепиться на долгие века.

Этот язык возник во II тыс. до н.э. и перестал быть разговорным в IX в. н.э., но в качестве письменного сохраняет своё значение и поныне. Распространён он был по всей территории Римской империи, в т.ч. и после её распада. Как и в древнееврейском, основной порядок слов в простом предложении субъект-глагол-объект, определяющее слово стоит за определяемым. Латинский язык также принадлежит к группе D по Сапиру, но, в отличие от древнееврейского, является фузионно-агглюнативным.

В латинском языке подвижная система ударений. Имена имеют 6 падежей, 3 рода (мужской, женский и средний) и 5 типов склонений, глаголы — 6 временных форм, 3 наклонения, 2 залога, 2 числа, 2 лица и 4 типа спряжений. Такое разнообразие форм делает латинский язык очень гибким и выразительным.

Китайский язык входит в сино-тибетскую семью и по Сепиру принадлежит к наиболее простой чисто-реляционной группе А, т.е. там присутствуют только основные понятия, выраженные отдельными словами (предметы, действия, качества), и обобщённые. В китайском языке 7 диалектов, различающихся по звучанию, но практически идентичных по письменности; литературным считается пекинский диалект. Порядок слов в китайском языке субъект-глагол-объект.

В китайском языке нет окончаний (флексий). Слова большей частью односложны, сложные слова часто невозможно отличить от словосочетаний. Формы глагола (число, время, гипотетичность) передаются суффиксами, с помощью этих же суффиксов обозначаются формы, обозначающие лиц, или личные местоимения. Новые понятия образуются с помощью редупликаций (повторам слога или целого слова). Они служат разным целям: могут усилить значение слова или уменьшить его, с их помощью образуются наречия и квантитативные слова; в этих целях используется и словосложение, и присоединение изменяющих смысл приставок. В китайском языке имеется много предлогов, послелогов, союзов, частиц и других форм служебных слов. Он принадлежит к тональным языкам, т.е. отдельные слова произносятся на разной высоте. В классической китайской литературе иероглифы писались сверху вниз, теперь же они пишутся слева направо, но в японском языке, на Тайване, в Корее они и до сих пор пишутся сверху вниз.[7]

Языки Индии практически не сводимы в одну семью, они даже принадлежат к разным языковым ветвям: индоевропейской, дравидийской, мунда и тибето-бирманской; кроме того, в Индии есть 17 языков, не входящих в эти группы. Записываются все они тоже по-разному: большинство буквами, но некоторые и иероглифами. При буквенной записи некоторые языки имеют свой алфавит, как например, тамильский; большинство же, как например, хинди, употребляют алфавит деванагари (нагари); есть и языки, записываемые арабским алфавитом, как, например, урду.

В большинстве языков буквами обозначаются гласные и согласные звуки, но есть и такие, где буква означает целый слог (телугу). В тайском языке (который, как и китайский, является тональным) записываются буквами только согласные, а гласные обозначаются сверху, снизу, слева или справа специальными значками; при этом слова не разделены пробелами. Всего в Индии 17 систем письма, не считая латиницы, которая используется в английском — втором государственном языке страны.

В наиболее древнем индийском языке санскрит, который и теперь служит официальным языком буддийского культа, а также языком литературы, науки, философии и юриспруденции, вообще нет собственной письменности. Дело в том, что наиболее древние образцы индийской литературы, написанные именно на санскрите, передавались обычно устным путём, и теперь санскрит, как язык этих произведений, записывают в каждой местности собственным письмом.
примечание: отсутсвие русского языка, видимо, закономерно, а потому, прескорбно…(Маргашов)

III

В древнееврейской кантилляции ритм является главным формообразующим средством. Она строится на основе 28 структур-тропов. Из них по меньшей мере 17, которые в еврейской традиции называются «господами», могут употребляться самостоятельно, а также быть завершением фразы, сложились уже в эпоху Первого Храма (Х в. — 586 г. до н.э); в этом сходятся такие крупнейшие исследователи еврейской кантилляции, как Соломон Розовский[8] и Макс Брод.[9] Все остальные тропы в-основном сложились ко II в. до н.э., в т.н. «осевое время», если следовать терминологии К. Ясперса[10], хотя различные мелкие дополнения продолжались и позже, вплоть до конца «талмудической эпохи» (IV в. н.э.). Примерно ко II в. до н.э. завершилось и создание значков, которыми записываются тропы, т.н. таамим (буквально «смыслы»); С. Розовский называет их невмами. Это хорошо согласуется с тем, что согласно Аггаде[11] и Раши,[12] первым, кто обучал народ правилам кантилляционного пения и знакам кантилляции, был Экклезиаст (III в. до н.э.).

Во всех тропах, образующих кантилляцию, самым длинным является последний звук. Очевидно, это обусловлено тем, что ударение в древнееврейском языке подало обычно на последний слог. Большей частью тропы состояли из двух звуков и носили силлабический характер. Как правило, они не следовали подряд друг за другом.

Соотношение звуков в тропе никак не фиксировалось и было совершенно свободным. Оно зависело от характера, строго закреплённого за каждым из них. Так, главные два тропа, на которых обычно кончались фразы — Силлук и Атна[13] — означали два разных типа окончания: в первом случае это была просто остановка, а во втором — успокоение. Соответственно, и длительность последнего звука по отношению к остальным была разной. Точно так же, в зависимости от требуемого звучания, предписывались различного рода замедления и ускорения. Как частный случай, существовал и троп Ревиа, обозначавший равномерные длительности.

Перерыв между фразами, а иногда даже и словами, достигался с помощью тропа Псик — чем-то вроде короткой паузы. Ясно, однако, что целая фраза и даже подчас слово не укладывались в несколько звуков, составлявших троп. Цепочка из большого количества их подряд не приветствовалась, т.к. ритм стал бы «хромающим», причём более длинные звуки были бы к тому же неравными. Поэтому важную часть кантилляции составляла псалмодия: перед каждым тропом могло быть расположено несколько коротких звуков, обычно до пяти, либо один из других тропов, повторяющийся краткими длительностями.

Ритмическая структура кантилляции начала меняться после разрушения Первого Храма, во времена ассирийского и вавилонского плена, отчасти под влиянием арамейского языка, постепенно входившего в быт евреев и ставший их разговорным языком к началу нашей эры. Арамейский язык схож с древнееврейским по группе и корневому составу, но он несколько более свободный. Другим фактором, повлиявшим на ритмическую структуру кантилляции, была сама музыка этих стран, неизмеримо более красочная.

Так или иначе, но появившиеся позже тропы отличаются от существовавших в эпоху Первого Храма «господ». Они гораздо более «цветисты», а главное, позволяют варьировать рисунок внутри предписанной цепочки тропов. Другое, и наиболее важное приобретение, касалось соотношения длинного и короткого звука внутри структуры. Начиная с этой эпохи в кантилляцию проникли новые способы работы:

1) Длительность последнего звука тропа можно было «распеть» более короткими звуками, переходя к тропу, следующему за ним. Таким образом достигалось более плавное движение, позволявшее более свободно сочетать между собой разные структуры.

2) Появился приём, называемый ассимиляцией: псалмодия как бы поглощается (ассимилируется) заключительным длинным звуком предыдущего тропа, т.е. вместо остановки на длинном звуке мы получаем последовательность различных по длине и соотношению с текстом звуков.

3) К каждому тропу можно было придумать украшения, внутри последовательностей была возможна и чистая импровизация.

 

Всё это делало ритмику гораздо более разнообразной. В этот период появилось и антифонное пение (кантор — прихожане), где форма делилась на разделы либо повторяющимися словами Амен, Сэла, Аллелуйа, либо повторением последней строчки (в псалмах), либо тем, что кантор пел один куплет, а прихожане — другой.

Из-за исторической судьбы еврейского народа древнееврейская кантилляция сохранилась только при чтении Торы, нескольких главных молитв, в т.ч. большинства праздничных. В рассеянии еврейская музыка приобрела черты музыки народов, среди которых евреи вынуждены были жить; это касалось и ритмики. В настоящее время и в синагогальную службу проникли молитвы и с европейским акцентным, и с восточным «формульным» ритмическим строем; это касалось, я повторяю, только второстепенных молитв, возникших позже и постепенно вставляемых в богослужение. В разных религиозных направлениях эти ритмоформулы различны.

Особо следует сказать об использовании инструментов. Еврейская кантилляция — это в первую очередь искусство вокальное. Из письменных источников мы знаем, что служба в Храме была праздничным и эффектным зрелищем. Мудрецы призывали мужчин с красивым голосом петь в храме, и служба сопровождалась звучанием инструментов в унисон с пением. В текстах упоминается об игре на кинноре (9-струнной арфе) и продольных трубах.[14] Также использовались медные кимвалы, флейты, ручные литавры.[15]

Однако после разрушения Храма всякая инструментальная музыка была запрещена, как знак национальной скорби; считалось, что ни один инструмент не должен звучать до тех пор, пока после восстановления Храма не оживёт музыка левитов.[16]. Из инструментов остался только шофар (бараний рог), на котором играют в Рош ха-шана (еврейский новый год) и Судный день. Ритмические фигуры, играемые на них состоят из трёх видов длительностей, относящихся между собой как 1:3; они повторяются три раза. Эти ритмы символизируют: первый — пробуждение совести и возвращение к Богу; второй — грусть и тоску; третий — вздох, осознание своих ошибок; символика эта связана с покаянием, являющимся содержанием этих праздников.

 

IV

Арабской безакцентной музыке повезло в этом смысле гораздо больше. Её традиции не прерывались искусственно, а потому она существует и сейчас, сильно модифицировавшись за тысячелетия, прошедшие с её возникновения. С другой стороны, благодаря этому сохранились не только религиозные, но и светские её формы, не только вокальные, но и чисто инструментальные.

Первым этапом формирования арабской музыки было пение бедуинов в IV — VII вв. Оно впитало в себя не только иудейские, но и сирийские, иранские и вавилонские влияния. Однако расцвет арабской безакцетной музыки пришёлся на исламский период, когда начала активно разрабатываться её музыкальная теория. Она содержала сведения о ладах, интервалах, инструментах, в ней рассматривались вопросы философии и космологии; кроме того, она была тесно связана с математикой.

Ритму музыкальная теория уделяла особое место. Поскольку музыка в арабской культуре очень связана с текстом, а сам язык не имеет твёрдых ударений, то ритмика арабской музыки строится и анализируется на основе поэтических размеров. В «Трактате о музыке» мусульманского течения «Братья чистоты» (Х в.) описываются подробно основные бывшие в употреблении ритмы, их связи с мелодией и психологическое воздействие на душу человека [17]

В результате завоеваний к Х в. Арабский Халифат занимал территорию от Пиренейского полуострова и Северной Африки до Закавказья и Средней Азии, что, в свою очередь, сопутствовало и её широкому распространению, и её взаимодействию с местными культурами (тропико-африканской, греко-латинской, испано-андалузской, турецкой и др.). Первый выдающийся арабский певец Тувайс (ум. 710) был выходцем из Медины, но большую часть жизни провёл в Сирии. Знаменитые певцы Ибн Мисджак (ум. ок. 710) и Ибн Мухриз (ум. 715), основатели певческой школы в Мекке, путешествовали по Персии, Сирии и Византии. Другая певческая школа возникла в Медине.[18]

В своеобразный музыкальный центр превратился Багдад: при дворцах тамошних халифов (возникли целые школы музыки и пения. Назовём халифов Аль-Махди (ум. 839) и Гарун аль-Рашида (763 — 809, правил с 786), а халиф Эль-Маамум превратил свой дворец в некое подобие консерватории.[19]

В последний период существования Халифата, а также после его распада, общая школа арабской музыки распалась на пять стилевых традиций. Кроме собственно арабской, это турецкая, персидская, североафриканская и среднеазиатская традиции. Впрочем, с точки зрения ритма все эти школы сохранили общие закономерности.

Музыкальной основой арабской музыки является макам (в персидской традиции мугам, в среднеазиатской маком). Собственно, это означает «лад»; макамов насчитывается более 200, из которых активно используются 30 — 40. Каждый макам, как и каждый троп в еврейской кантилляции, связан с определённым настроением; собственно, он тоже состоит из нескольких попевок, сходными с древнееврейскими тропами. Правда, с высотной стороны последовательность этих попевок строго регламентирована. Отсюда — обязательность единой ритмоформулы, которая закрепляется за каждым макамом. Эта ритмический модус выдерживается с начала до конца произведения или части крупной композиции; впрочем, иногда в разных частях выдерживаются один макам в сочетании с несколькими ритмоформулами. Ритмика в макаме, как и в кантилляции, носит формообразующий характер. Интонационный комплекс является только основой; при пении существует обязательная орнаментика.

Ритмические структуры макама могут быть самыми различными. Религиозные сольные формы напоминают древнееврейские: тартиль ближе псалмодии, тагуид — кантилляции. Это сходство усиливает ещё и то, что в системе тагуид используется несколько макамов, что для других стилей и форм нетипично.[20] С другой стороны, так распевались газели (расцвет этой формы приходится на XIII в.) Это уже персидский стиль, отделившийся в это время от собственно арабского.[21] Очевидно, и в том и в другом случае такое свободное пение было обусловлено стремлением как можно ярче подчеркнуть настроение — при всём различии содержания текстов Корана и лирической поэзии.

Другие ритмоформулы могут и включать в себя акценты, как правило, проводимые инструментами. Так, в стиле принцип ваэн основывается на чередовании ударных (дум) и безударных (так) звуков; эта ритмическая линия играется идиофонами.[22] В стилях мауаль и лайяли, наоборот, акцентов почти не слышно из-за многочисленной импровизации. Одним из наиболее строгих ритмически форм считается муашшах. Он исполняется хором, из которого выделяется сольная партия. Возник муашшах в XII в., но к XIX в. сольные и хоровые разделы должны были строго соответствовать друг другу по длительности.[23]

Одним из наиболее важных жанров арабской музыки является нуба. Она встречается в двух разновидностях: малая нуба или нуба-инклябат, и большая или полная нуба.

Малая нуба представляет собой сюиту народных песен-инклябов и рассматриваться здесь не будет.

Большая же нуба является одной из вершин классической арабской музыки; теперь она большей частью сохранилась лишь в странах Магриба. Нуба — крупное произведение из 8 (реже 9) контрастных частей, где чисто инструментальные «номера» чередуются с вокально-инструментальными. Все части объединены единым ладом-макамом и собственным ритмическим модулем. Каждый такой модуль должен внутри каждой части варьироваться ритмически, но в обязательном порядке импровизационно. При этом ритмическая активность должна нарастать, а темп от начала к концу части — ускоряться.[24]

Подведём предварительные итоги. Итак, как мы видели, в древнееврейской кантилляции и арабском макаме ритмическая структура не выражает непосредственно ни строения языка, ни содержания текста. Она зависит лишь от значения, которое закрепляется за теми или иными ладовыми образованиями — тропами в древнееврейской кантилляции, высотными закономерностями в арабском макаме.

 

V

Большую историю имеет и китайская музыка. Как уже говорилось, она была тесно связана с философией, и эти философские начала прежде всего оперировали высотой звука; ритмике у китайцев придаётся подчинённое значение; возможно, это объясняется различиями в произношении в различных диалектах. Музыкально-теоретическая система китайской музыки зародилась во времена династии Шан-Инь (XVI — XI вв. до н.э.), хотя и до этого музыка была уже достаточно развитым искусством. Именно в это время выделился термин юэ, обычно переводимый, как «музыка», но в принципе означающий единство пения, игры на музыкальных инструментах и танца.[25] Этот комплекс был основой обрядов и праздников, а также неотъемлемой частью государственных церемоний. Он же символизировал и связь с космическим универсумом. Музыка должна была находиться в согласии со всеми природными событиями и явлениями в социуме.

Теоретическое оформление принципов «юэ» оформилось в III в. до н.э. Оно связывалость с системой Ян — Инь, где нечётные числа означали светлые, активные силы Неба, а чётные — тёмные, пассивные силы Земли.[26] Числовой ряд, положенный в основу звукоряда, символизировал чередование 12 месяцев. Соотношение чётных и нечётных чисел в нём составляло 2:3, а нечётных и чётных — 3:4. Таким образом получался кварто-квинтовый звукоряд; выделение его основных звуков давало пентатонику — основной из китайских звукорядов. Тогда же начался процесс взаимодействия китайской музыки с искусством Индии, Средней Азии, Тибета и др. народов. Оттуда были заимствованы семиступенные лады, и с помощью правил, заимствованных из индийской и персидской теории, было образовано 84 лада.[27]

Считалось, что звуки зарождаются в сердце человека, от них зависят его чувства и благоденствие государства. Каждому из звуков приписывался социальный символ.[28] Согласно китайской философии, музыка «создавалась по определённым ритмам, а исток её находится в Великом начале»[29], которое породило весь мир. Все тела и явления имеют свой звук, космос уподобляется музыкальному инструменту. Учёные занимались проблемами высоты, ритма, громкости и резонанса.[30]

В XI — IX вв. до н.э. в Китае складывается традиция ритуальных оркестров, состоящих из многих инструментов. Эти оркестры были заняты в обрядах жертвоприношений, дворцовых церемониях, играли на банкетах и на охоте, исполняли военную и увеселительную музыку. Самые первые из них состояли из колоколов, впоследствии инструменты в оркестрах, в зависимости от материала, делились на 5 групп; количество исполнителей там доходило до сотни человек.[31]

В 120 г. до н.э. была образована музыкальная палата Юэфу, задачей которой было собирание песен и создание гимнов для дворцовых церемоний, а также разработка теоретических начал китайской музыки. В VIII в. была создана первая школа музыки и танца — «Консерватория грушевого сада», где обучались певцы китайской оперы. Сам этот жанр, возникший ещё до нашей эры, включает в себя танец, музыку, акробатику, декламацию и пение. Китайская опера достигает своей вершины к XIII в.[32]

Разумеется, развитие китайской музыки продолжилось и далее, но ритмическое её строение не менялось существенно до тех пор, когда в неё не стали проникать европейские акцентные структуры. Поэтому рассмотрим только традиционные её формы. Вокальная музыка в Китае тесно связана с речью. Вероятно, это связано с тем, что китайский язык является тональным (т.е. каждое слово произносится на своей высоте), а также с тем, что все слова являются односложными. Древнейшей из таких форм является народное полупение-полудекламация на местных диалектах. В VII вв. из них возник жанр дацюй, где кроме пения-декламации присутствовала игра на многочисленных инструментах и танец. В Х в. появляется ещё один такой жанр — шочан, развлекательного характера.[33] Другая связь с речью заключалась в том, что для образования ритмических форм использовалась силлабическая структура китайского стихосложения.[34]

Но в-основном ритмику определяет всё же инструментальная музыка. Инструментов, как и разных составов оркестров, в Китае было великое множество.[35] Каждая из церемоний была связяна с определённым обрядом, и их музыка, прежде всего инструментальная, очень красочна. Акцентов нет и здесь, ритм связывается скорее с тембрами, производя впечатление, сходное с Klangfarbemelodie. Вообще ритм в китайской музыке стали записывать только в XIX в., с проникновением в страну европейцев.

Все эти закономерности объединились в китайской опере — наиболее крупном жанре китайского искусства. С точки зрения ритма и стихотворного размера арии в опере были более свободны, чем в «чистой» поэзии, а потому в них более свободно можно было выражать свои чувства. Арии чередовались со свободными ритмическими речитативами. Кроме этого, были и более простые по структуре песни, и танцы. Все их сопровождала музыка. Действие в китайском театре построено на символах, а потому её строение примерно такое же, как и во всех ритуалах.

 

VI

Об индийской музыке в данном аспекте не стоит говорить столь же подробно, хотя музыка Индии никак не меньше по значению, чем все из перечисленных уже культур. Но ритмические структуры, ей свойственные, уже были здесь описаны. С одной стороны, в основе индийской музыки лежит рага (от санкр. «цвет») — традиционная устойчивая мелодия, подобная макаму в арабской музыке, имеющая и свой звукоряд, и, что для нас важнее, свой ритмический модус (тала). Однако их различие заключается в том, что в арабской музыке этот модус должен повторяться, в индийской же — на первый план выдвигается импровизация, ритм же находится как бы «за сценой». (Кстати, те же закономерности наблюдаются и в отношении высотной стороны раги.)

В индийской музыке возможен и переход из одной раги в другую на основе той же вариантности, т.к. часто изменение одного звука меняет и рагу.[36] Практически это означает и постоянное обновление ритмики. Раги можно также менять местами, что прибавляет новые ритмические возможности. Но исполнитель не только работает с заданными ритмами. Он может также удлинять и укорачивать отдельные звуки и сегменты мелодии, находясь в рамках предписанных вариантов. Число высотных комбинаций исчисляется тысячами, число тала — сотнями, отсюда и изобилие возможных ритмосочетаний.[37]

Собственно, ритм в музыке Индии акцентный. Но мы воспринимаем его как безакцентный, т.к. факторов, разрушающих эту акцентность, очень много. Во-первых, акценты никогда не бывают регулярными. Во-вторых, каждый тала может содержать большое число тактов. В-третьих, ритм может нарушаться путём импровизации.

Главное место в индийской музыке принадлежит голосу. Но аккомпанемент по ритму может не совпадать с вокальной партией. Так, там возможна импровизация на ударном инструменте табла, не совпадающая с заданным тала.[38] Большую роль играет басовый инструмент тамбура,[39] звуки которого заставляет звучать специальный помощник независимо от ритма — как только они утихнут. Важны и протянутые звуки, интервалы или аккорды, длящиеся очень долго, подчас на протяжении всего музыкального произведения или даже целого концерта. Впечатлению безакцентности способствует и характерный медленный темп.[40]

Музыка в Индии, как и в Китае, очень связана с философией и носит символический характер. Индийское сангина (санскр.) означает то же, что китайское юэ — единство игры на инструментах, музыки и танца. Наука о музыке — мантра-йога связывает звукоряды лада с психическими состояниями человека. Каждая рага связана с определённым временем суток и определённым цветом. Среди звуков лада существуют главные и подчинённые. Отдельные раги связываются с мужским и женским началом. Музыку, как и в Китае, считали одним из аспектов сотворения мира, соотносили с его началом, продолжением и концом. Музыка занимала огромное место в различных ритуалах, подчиняясь требованиям каждого из них.[41]

Итак, в китайской и индийской музыке ритмика тоже не зависит от структуры языка. Она, как и высотные закономерности, имеет символическую роль и соотносится с философскими, социальными и нравственными понятиями, которые за ней закреплены.

 

VII

 

Как было показано в предыдущих главах, ранняя безакцентная музыка по типу ритмического развития делится на две группы:

1) «Цепное» развитие, когда сама структура является суммой отдельных мелких единиц, расположенных в свободном порядке, где задана только ритмика отдельной единицы. К этому виду относятся древнееврейская кантилляция и «традиционная» китайская музыка. В первом из этих стилей ритмический рисунок зависит от эмоциональной характеристики тропа, во втором — от символики.

2) «Вариантное» развитие, когда заданный звукоряд повторяется целиком. К этому типу относятся классическая арабская и индийская музыка. При этом ритмику в арабской музыке также определяет эмоциональный склад мугама, а в индийской — символы.

Христианская монодия соединила в себе оба этих типа. Объяснялось это её двойственным происхождением — как уже говорилось, с одной стороны, христианство шло одновременно и от иудейских, и от греческих источников, и раннехристианская монодия впитала в себя элементы и той, и другой музыкальной культуры.

Древнегреческая музыка с точки зрения типа развития носила промежуточный характер между двумя группами. Во-первых, греческие тетрахорды играли ту же роль, что и тропы в еврейской музыке, т.е. они были только частями целого. С другой стороны, их суммы составляли лады, подобные арабским макамам или индийским рагам, т.е. в пределах лада они могли только варьироваться. Правда, из-за большего диапазона тетрахордов по сравнению с еврейскими тропами количество греческих ладов было несравнимо меньше, чем макамов и раг.

Как и в китайской и в индийской музыке, греческие лады соотносились с эмоциональными состояниями человека. Согласно древнегреческому учению об этосе, каждый из ладов имел свой характер.[42] Они имели и социальное значение; использование ладов в определённом ритуале или богослужении было также строго регламентировано.

Ритмы у древних греков также были связаны с учением об этосе. Но то новое, что внесли в европейскую музыку греки, — это понятие ритмической единицы. Понадобилось оно из-за связи греческой музыки с театром, который тогда был синкретическим действом, где каждый слог музыки был связан с одним звуком. Греческая система была квантитативной (времяизмерительной), иначе говоря, она строилась на соотношении долгих и кратких звуков независимо от ударений. Наименьшая единица ритма называлась хронос протос (букв. «первичное время»), за ней в порядке возрастания следовали брахея моносемос, макра дисемос, макра трисемос, макра тетрасемос и макра пентасемос. Соотношение между длительностями равнялось обычно двум.[43]

Ко времени возникновения христианства музыкальные ценности античности уже в достаточной мере разложились, поэтому раннехристианские песнопения, с их стремлением к высокой нравственности, больше заимствовали у еврейской, чем у греческой музыки. Прежде всего это касалось, конечно, звукорядов. Христианские лады, сохраняя греческий октавный диапазон, избавились от греческих тетрахордов, избежав хроматических последовательностей и сохранив древнееврейскую диатонику.[44] Вместе с тем нужно отметить, что церковные лады мыслились не столько в виде звукорядов, сколько как сумма характерных признаков определяющих принципы движения мелодии. Сохранив принцип этической характеристики каждого лада, христианские богословы, стремясь с помощью музыки воспитать в человеке благочестие, придали ладам новые значения. Христианство, подобно древним иудеям, на первых порах отказалось и от инструментов в храмах.[45]

Из древнееврейской кантилляции были заимствованы многие формы. В первую очередь это сольная псалмодия. Но, в отличие от иудейского богослужения, где она пелась только кантором, в христианской традиции она могла петься также хором, а также поочерёдно хором и солистом (респонсорное пение) или двумя хорами (антифонное пение). Если первые три формы в принципе встречались и в Синагоге, то последняя до этого существовала лишь в древнегреческом театре, откуда пришла в христианское богослужение через Сирию. Первые образцы христианского антифонного пения относятся к I в., но считается, что широкое рапространение его начинается с Амвросия Медиоланского (ок. 340 — 397); он же начал одним из первых и сочинять гимны.[46]

Главной ритмической особенностью христианской псалмодии было её силлабическое строение. Но по сравнению с иудейской она двигалась в гораздо более медленном темпе и часто господствовала от начала до конца, а не выполняла функции связки. Иудейские псалмы, исполняемые в таком стиле, которые первоначально не были частью службы, в европейской же музыке они послужили началом перехода к опусной форме, которая впоследствии и будет в ней господствовать.

Другой формой пения были юбиляции, где на один слог текста приходится гигантский распев, часто экстатического характера. Т. Ливанова так определяет соотношение слова и ритмического строения напевов разных жанров раннего христианства: при псалмодировании словесный текст подавляюще важен, в гимнах ритмическое строение и текст примерно равны по значению, а в юбиляциях текст отступает перед мелодией и играет подчинённую роль.[47]

К VI в. относится составление «Грегорианского антифонария» — сборника песнопений, названного по имени Папы Римского Григория I (ок. 540 — 604); входящие в него песнопения начали называть грегорианскими хоралами. Он был попрежнему составлен на латинском языке, хотя к тому времени латынь уже начала утрачивать значение разговорного языка.

Ритм грегорианского хорала не был установлен раз и навсегда. Хорал передавался первоначально «из уст в уста», и ритм носил весьма приблизительный характер, часто и импровизационный. В основном различались лишь более длинные и более краткие длительности. По мере эволюции ритм в хоралах становится всё более гибким, и в одном и том же хорале могут чередоваться и псалмодические, и гимнические, и юбиляционные черты. Вместе с тем в хоралах возникали более или менее устойчивые ритмические формулы, как правило, связанные мелодическими попевками. (М. Харлап назвал это явление «интонационным ритмом».[48])

Новым этапом в развитии ритмики христианского богослужения стало появление секвенций. Секвенция — это подтекстовка юбиляции новыми словами по слогу на звук. Таким образом, напевы снова становились силлабическими, но само омузыкаливание текста стало носить гораздо более богатый характер, и в первую очередь именно в смысле ритмики, т.к. можно сказать, что сохраняя соотношение музыки и текста, свойственное гимнам, ритм секвенций сохранил в то же время богатство, характерное для юбиляций. Но и секвенции с точки зрения ритма оставались «искусством устной традиции»: при записи ритм в них, как и в грегорианском хорале, не фиксировался.

Первые образцы многоголосных органумов, появившиеся в XI в., были унифицированы по ритму; голоса дублировали друг друга в октаву, квинту или кварту. «Интонационная ритмика» сохранялась и тогда, когда мелодия хорала проводилась только в одном голосе (vox principalis), а другой голос (vox organalis) был мелизматическим и часто импровизационным. Согласование между ними проводилось свободно, ритм не фиксировался попрежнему.

В XI в., в творчестве трубадуров, впервые появляются попытки как-то согласовать длительности между собой. Появляется т.н. модальная ритмика. Соотношения длительностей в модусах было упорядочено и являлось как бы возвращением к принципам строения древнегреческих стоп, правда, в отличие от древнегреческой системы, исходной единицей была наиболее длинный звук (целая). Она может делиться на равные части или неравные, но в любом случае наименьшей единицей оказывается группа из трёх нот. Троичное деление целой называлось перфектным, двоичное — имперфектным. Модусы имели и символическое числовое значение. Модальная ритмика, при всей строгости соотношения длительностей в модусах, тоже ещё не фиксировалась.[49]

С постепенным уравниванием перфектного и имперфектного деления целой происходит переход к мензуральной системе — вершине квантитативной (времяизмерительной) ритмики в европейской музыке. Окончательно сформировалась мензуральная ритмика в деятельности школы Нотр-Дам (XII — XIII вв.), представленной такими именами как Леонин, Перотин, Роберт де Сабильон, Пьер де ла Круа и др. Революционным моментом стало то, что мензуральная ритмика впервые стала отражаться на письме.

Первоначально соотношение звуков в разных голосах могло быть достаточно свободным. В первых образцах трёхголосной и четырёхголосной музыки (всё это были церковные произведения для хора a capella) часто употреблялись органные пункты — vox principalis подчас длился в двадцать раз дольше звуков верхних голосов, и практически развитие шло в двух или трёх верхних голосах; часто такие органные пункты исполняли формообразующую функцию, деля произведение на разделы.

Но со временем выработалась целая система длительностей. Исходной единицей была наиболее длинная, называвшаяся максима (наибольшая) которая делилась на лонги (длинные). Соотношение максимы и лонги называлось модусом. Совершенным модусом тогда признавали трехдольное деление (максима делилась на три лонги). Лонга в свою очередь разделялась на три бревис (короткие) — их соотношение определялось как темпус. Бревис далее делилась на семибревис (полукороткие) — их соотношение называлось pro l atio. На практике в этой нотации не все было регламентировано. При растягивании слога на несколько звуков они складывались в так называемые лигатуры, в которых длительности усекались и изменялись вне строгой системы. Да и помимо того в самих соотношениях длительностей допускались различные отступления от строгой схемы, с которыми было необходимо сообразовываться. Во времена школы Нотр-Дам, с увеличением длительности музыкальных произведений, происходит и усложнение их структуры. Основной хорал начинает повторяться; голос, в котором он повторяется, называется тенором, а голоса, где идёт собственно развитие, называются дуплумом, триплумом и пр.[50]

Мы видели, таким образом, что первоначально в христианской безакцентной музыке (ранние антифоны, грегорианский хорал с их «интонационной ритмикой») господствовал скорее первый принцип развития, свойственный иудейской кантилляции, но с усложнением структуры постепенно увеличивается роль второго принципа — связь ритмической формулы и конкретной мелодической последовательности. Всё это будет развито и в акцентной ритмике, пришедшей на смену мензуральной.

 

Приношу благодарность Татьяне Кудрявцевой за консультации
и предоставление материалов в области лингвистики.

 

Читать далее ( вторую статью)

 

 

 

 

 
 

Примечания
1. Прямые заимствования у египтян были не только в области религии. Так, древние евреи позаимствовали и египетское судопроизводство, о чём повествуется в Торе (гл. «Итро»)
2. Развитие и распространение языков. Языки и диалекты. (http://jazyki.clow.ru/page/0030.htm)
3. E. Sарir, Language, 1921, гл. V. Цит. по http://www.philology.ru/linguistics1/benveniste-63.htm
4. Развитие и распространение языков. Основной порядок слов в предложении. (http://jazyki.clow.ru/page/0030.htm)
5. Здесь и далее, в христианстве, рассматриваются только языки, на которых сформировались первые песнопения. Национальные языки, на которых стали с распространением этих религий произноситься проповеди, здесь не рассматриваются.
6. Развитие и распространение языков. Основной порядок слов в предложении. (http://jazyki.clow.ru/page/0030.htm)
7. Развитие и распространение языков. Языковое разнообразие во времени и пространстве. Основной порядок слов в предложении. (http://jazyki.clow.ru/page/0030.htm, E. Sарir, Language, 1921, гл. V. Цит. по http://www.philology.ru/linguistics1/benveniste-63.htm
8. S. Rosowsky. Cantillation in the Bible, New York, 1957.
9. M. Brod. The Music of Israel, Tel-Aviv, 1951.
10. Cм. С. Аверинцев. Ясперс К. // Философская энциклопедия, т.5. М., 1970. Цит. по http://www.kholopov.ru/essence.html#fn2
11. Часть Устного Закона, не имеющая характера религиозно-философской регламентации. Содержит притчи, легенды, сентенции, проповеди, философско-теологические рассуждения и т.д. Возникла во времена Второго Храма (516 до н.э. — 70 н.э.) и пополнялась до конца Талмудической эпохи.
12. Раши (рабби Шломо Ицхаки, 1040 — 1105) — крупнейший средневековый учёный, комментатор Талмуда и Библии, поэт.
13. Здесь и далее характеристики отдельных тропов приведены по С. Розовскому.
14. Псалом 33.
15. А. Браудо. Всеобщая история музыки, т. 1, гл. 1. О происхождении музыкального искусства. http://opentextnn.ru/music/epoch%20/braudo/Bd1.%20Before%20XVI%20century/?id=1754
16. А.-Ц. Идельсон. История еврейской музыки. Тель-Авив, 1996. — С. 4-5
17. М.Мураки. Ритм в «Трактате о музыке» Братьев чистоты. http://www.fatuma.net/text/ihvan.htm
18. Музыка при дворцах халифов. http://toke-cha.ru/Arabskoe.html
19. Ею руководил поэт, музыкант и философ Исхак аль-Маусили (767 — 850), сын знаменитого удиста Ибрагима аль-Маусили (ум. 804), выходца из Персии. Исхак аль-Маусили — автор методики вокального обучения, ставшей основой арабо-андалузской школы пения. См. А. Бельферруни. Развитие арабо-андалузского стиля пения в Алжире. http://referat.mpgu.edu.ru/ped/261/referat.html
20. http://www.egypets.ru/culture/27/
21. Персидская музыка. http://toke-cha.ru/persidskoe.html
22. Инструменты в арабской музыке играют очень большую роль. Назовём такие, как уд (лютня с пятью сдвоенными струнами), канун (72-струнная цитра в форме трапеции), нан (тростниковая флейта), мизмар (инструмент типа гобоя), ребаб (одно- или двухструнный смычковый), дарабука, рикк, табл (мембранофоны) и др. Большинство этих инструментов появились (или были заимствованы и усовершенствованы в X — XII вв., в эпоху расцвета Халифата. Вокальные, инструментальные и вокально-инструментальные формы сочетаются в самых разных формах, но ритмические закономерности во всех этих жанрах остаются сходными.
23. http://www.egypets.ru/culture/27/
24. http://referat.mpgu.edu.ru/ped/261/referat.html
25. М. Кравцова. История культуры Китая. Спб., 1999. Цит по http://vestnik.tspu.ru/files/PDF/articles/sajfullinam._m._m._149_156_2_39_2004.pdf
26. Музыка Древней Индии и Китая. http://arslonga.33info.ru/im/ML1.htm
27. В. Сисаури. Японская инструментальная музыка гагаку. http://www.aposition.org/musart3/gagaku.htm
28. Значение музыки в Китайской культуре. http://www.otsema.ru/music_znach3-2.htm
29. http://www.otsema.ru/music_znach3-2.htm
30. Там же.
31. Ло Шии. Из истории китайских дворцовых оркестров. http://www.stmus.nm.ru/arc/104/1014.htm
32. Культура Китая. http://www.chinapro.ru/culture/1/
33. http://zhengongfu.org/iskusstvo/
34. http://www.aposition.org/musart3/gagaku.htm
35. Подробнее о них см. http://arslonga.33info.ru/im/ML1.htm и http://zhengongfu.org/iskusstvo/
36. Индийская музыка. Комбинационный подход. http://www.indian-music.ru/podhod.html
37. http://arslonga.33info.ru/im/ML1.htm
38. Индийская музыка. Табла-барабан. http://www.indian-music.ru/tabla.html
39. Индийская музыка. Тамбура — индийский бас. http://www.indian-music.ru/tambura.html
40. Индийская классическая музыка. http://www.indian-music.ru/
41. О музыке древней Индии. http://kamasukha.in/music_1.php
42. Часть исследователей, например, Р.Грубер и К.Закс, считает, что это учение было позаимствовано с Востока.
43. В принципе в восточных культурах, например, в индийской, тоже существовали наименьшие ритмические единицы, но они не были связаны с речью.
44. Климент Александрийский (II в.) писал: «Хроматические гармонии […] нужно оставить для нескромных радостей и для цветистой и распутной музыки» — G. Windisch. Zeitschrift fuer Palaestina Kunde, 1925. S. 152. Цит. по А.Ц.Идельсон. История еврейской музыки. Тель-Авив, 1996. С. 59
45. У Климента есть и такой пассаж: «Поэтому воззвал Он к человечеству: ‘Пусть каждое дыхание славит Господа’, ибо Он заботится о каждой твари, которую создал. Потому что человек — воистину мирный инструмент, а другие инструменты при исследовании оказываются воплощающими вожделения, сеющими раздор и возбуждающими гнев.» — Там же, С. 58
46. Культура и искусство Средних веков. http://arslonga.33info.ru/im/ML2.htm, Т. Ливанова. История западноевропейской музыки до 1789 года. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/livan/01.php
47. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/livan/01.php
48. См. М. Харлап. «Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки». В кн.: Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972. С. 221-273
49. http://arslonga.33info.ru/im/ML2.htm
50. Т. Ливанова, ор. cit. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/livan/05.php

 

 источник: http://www.21israel-music.com/Bez_Rit1.htm

 

 

 

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Поделиться
Присоединиться
Присоединяйтесь к каналу
Подписаться

Введите свой е-мэйл

Присоединиться к еще 113 подписчикам

Консультация по Skype
Луна
Фазы Луны на RedDay.ru (Пермь)