Этюд о серьёзной музыке

Этюд о серьёзной музыке

Марк Райс

Аксиомы

 

        1. Серьезной называется музыка, в которой появляются новые средства выражения и которая предназначена для узкого круга слушателей. Последнее вытекает из первого: новые средства выражения не могут сразу быть поняты большинством; да и употребляют их поначалу лишь небольшие группы прогрессивных музыкантов, объединённых идейно (Камерата, Могучая кучка, Нововенская школа, Шестёрка). Впрочем, и те композиторы, которые сами были исполнителями или дирижёрами (Гайдн, Шуман, Берлиоз, Вагнер, Лист и т. д.), а, стало быть, и сами могли пропангандировать собственное творчество, зачастую нуждались в поддержке меценатов.
 

Парадоксально, но факт: когда новые средства выражения становятся общепризнанными, произведения серьёзной музыки продолжают сохранять характер некоторой элитарности, присущий им в пору их создания. А поэтому на концерты серьёзной музыки, как классической, так и современной, ходит своя, специфическая, художественно подкованная аудитория. Разумеется, это не значит, что в филармонических залах мы можем увидеть лишь т.н. «творческую интеллигенцию». Но кто бы ни ходил на такие концерты — будь то бизнесмены или дворники — , то если они ходят туда не просто «людей посмотреть и себя показать», они уже становятся частью этой аудитории.

   
  2. Лёгкая музыка основана на технических средствах, уже возникших в серьёзной музыке, предназначена для широких масс и не требует специальной подготовки. Как правило, эти средства используются с некоторым запозданием, когда они уже становятся распространёнными. Лёгкая музыка призвана развлекать; а потому из выразительных средств вытравляется всё, что придаёт музыке «эстетский» характер искусства для избранных. При этом они подвергаются изменениям, порой весьма значительным, в зависимости от веяний времени; иногда в результате этого даже возникают новые жанры (оперетта, мюзикл, джаз, поп, рок и т.д.).
 
 
3. Народная музыка, в отличие от серьёзной и лёгкой, является плодом коллективного творчества и передаётся устным путём. В ней отсутствует прогресс с точки зрения выразительных средств. Технических изменений в народной музыке не бывает; она как бы a priori предназначена для вечности. В ней могут возникать новые жанры, а иногда — в очень редких случаях — отмирать старые. Так, у русских или армян песни первоначально были монодическими, т. е. одноголосными; примерно с XVIII века стали возникать гармонические песни, в которых были уже мелодия и аккомпанемент; при этом монодические песни никуда не исчезли. Судя по синагогальным напевам, наши древние ивритские песни тоже были одноголосными; но они до нас не дошли; сохранились только позднейшие, гармонические, песни, созданные в диаспоре на языках идиш и ладино.
 
 
4. Развитие музыки не зависит от акустики.

 

Предисловие

 

Установим точно, о чём пойдёт речь в данной статье. Как следует из заголовка, рассматриваться будет исключительно серьёзная музыка европейской традиции, подпадающая под аксиому 1 с учётом аксиомы 4. Для нас это важно прежде всего потому, что именно в ней возникают новые средства выразительности; и рассматриваться она будет именно с точки зрения появления и технического изменения этих средств.

Музыка Востока в аксиому 1 не укладывается. Она всегда стремилась не столько к прогрессу, сколько к красоте; об этом и сейчас свидетельствуют европейцы, посетившие Индию, Китай или Японию. На Востоке музыка связывается с гармонией Вселенной, окружающей природой, строением тела человека и ещё со многими, с точки зрения европейца, внемузыкальными факторами. Разумеется, в наше время и на Восток проникает музыка европейской традиции, особенно в сфере развлечений. Но там она выглядит до известной степени чужеродным телом, впрочем, как и индийская рага, исполненная в филармонии. Так что это отдельный разговор; рассматривать два разнородных явления параллельно всё же невозможно.

В Африке до прихода европейцев господствовала народная (т. е. подчиняющаяся аксиоме 3) музыка, впрочем, очень оригинальная и разнообразная. Что же касается развития музыки в Америке, то до второй половины ХХ века оно вполне подпадало под знаменитую формулу «Harpers magazine»: «Всё, что нам подойдёт в искусстве Старого Света, мы переймём; всё, что мы не сможем перенять, мы купим».

Для удобства я обозначу смену эпох в развитии музыки теми же терминами, которые мы учили в школе, т. е. Средневековье, Новое время и Новейшее время. Ещё раз напоминаю, что речь в статье пойдёт исключительно о смене музыкальных средств выражения, а с этой точки зрения музыкальные эпохи не зависят прямо от смены форм собственности; также они не совпадают с аналогичными периодами в других искусствах. В каждой из них были периоды становления, расцвета и завершения; обычно при наступлении нового периода забывались или очень переосмыслялись средства старого.

 

Путешествие в прошлое

1.

Музыку древности мы знаем лишь по описаниям. Лишь начиная с 1010 года, когда было изобретено нотное письмо, её стало возможно фиксировать, а, стало быть, и передавать другим поколениям. Само отношение к индивидуальной инициативе тоже изменилось.

Гвидо .

Изобретателем нотного письма был Гвидо, учитель церковной школы из итальянского города Ареццо. Открытие Гвидо было высоко оценено ещё при его жизни; он был удостоен приёма у Папы Римского и даже возведён в сан кардинала.
Произведения Гвидо ещё были одноголосными; но число голосов постепенно стало увеличиваться.
Композитор Леонин (XII в.) писал уже двух- и трёхголосную, а живший полувеком позже Перотин — уже и четырёхголосную музыку. С нашей точки зрения, она была вполне диссонирующей. Мелодии в нашем понимании не существало; её заменяла тема — набор из нескольких звуков, из которых и выводилось всё развитие. С тех пор прогресс в музыке стал выражаться через увеличение числа голосов; она была тогда исключительно хоровой и полифонической, т. е. каждый голос там был самостоятельным. Чем дальше, тем произведения становились всё более благозвучными; объяснялось это тем, что чем больше было голосов, тем труднее их было бы различить, если бы они диссонировали друг с другом.

Наступление последнего периода Средневековья (иногда его по аналогии с другими видами искусств называют Возрождением) характеризуется тем, что это наращивание голосов прекратилось: больше человеческое ухо просто не воспринимало. К началу XVI века был достигнут и некий максимум благозвучия, насколько это возможно при полифоническом складе. Развитие стало происходить за счёт усложнения техники письма, так же, как и в ХХ веке. Параллель с современной эпохой эаключается ещё и в том, что музыкальное развитие безраздельно господствовало над словом. Музыка предшествующего периода была напрочь забыта, да так крепко, что, например, от Гвидо не сохранилось вообще ни одного произведения.

Религиозная музыка ещё была главенствующей. Но параллельно с ней стали возникать и светские жанры: с одной стороны, это были мотеты и мадригалы — мелкие хоровые формы, написанные на светские тексты; с другой стороны, появились инструментальные или вокально-инструментальные сюиты для различных камерных ансамблей. (Само по себе было революционным, что это была «чистая» серьёзная инструментальная музыка;
Палестрина до этого она была исключительно развлекательной; инструменталисты выступали вместе с певцами, актёрами и циркачами — см. «Гамлета» Шекспира или «Собор Парижской Богоматери» Гюго). Величайшими композиторами эпохи Возрождения считаются итальянец Палестрина и нидерландец Орландо Лассо.

2.

Гром грянул неожиданно: в 1600 году возникла опера. Именно с этой даты начался отсчёт Нового времени в музыке (излишне напоминать, что при этом произведения предыдущего периода были забыты; лишь некоторые из них исполнялись в церквах). Своим рождением опера была обязана кружку флопентийских дворян под названием Камерата, ставившему своей целью возродить «золотой век» искусства — музыку древней Греции. С этой точки зрения сюжет первой сохранившейся оперы — «Эвридики» Пери — был своего рода манифестом. Главный герой оперы, легендарный Орфей — «синтетический» музыкант, покоряющий своей игрой не только людей, но и явления природы; «светский» человек, он, однако, может воздействовать и на богов.

Но музыка древней Греции была одноголосной, независимо от того, была ли она сольной или хоровой; и композиторы Камераты тоже стали сочинять свои оперы исключительно для певцов-солистов. Философ Винченцо Галилеи, идеолог группы, в своих статьях резко нападал на «варварскую полифонию», только затемняющую смысл слов.

Вокальная партия первых опер ещё не была мелодией в современном смысле слова, но она не была уже и полифонической темой; скорее она напоминала речитатив, подчёркивающий смысл слов. Её сопровождал скромный аккомпанемент, в котором избегался всякий намёк на полифонию. Его голоса были важны не сами по себе, а лишь в сочетании друг с другом. Так возникла гармония — выразительное средство, определившее пути развития музыки на всё Новое время.

Из оперных композиторов последующих эпох следует назвать итальянца Клаудио Монтеверди, англичанина Генри Пёрселла и француза Жана-Филиппа Рамо. В их операх уже используется хор и красочный оркестр. Возникают и замкнутые вокальные номера — ариозо и арии. В творчестве Монтеверди, кроме мифологических, используются и исторические сюжеты.

Далее музыка пошла по двум путям. Немцы (Букстехуде, Бах, Гендель) стали сочетать достижения нового гомофонного стиля с приёмами полифонии, которые и определяли развитие музыкальной формы. Итальянские же композиторы (Вивальди, Тартини, Боккерини, Скарлатти и др.) стали резко обособлять мелодию и аккомпанемент. Разумеется, эти пути часто пересекались. Так, в операх Генделя и сюитах Баха полифония практически отсутствует.

С середины XVIII века начался второй период в развитии музыки Нового времени, обычно называемый классическим. Стиль письма в очередной раз изменился. В классическую эпоху были созданы новые жанры — симфония, квартет, концерт для сольного инструмента с оркестром. Были переосмыслены в новом духе опера, оратория, кантата, жанры камерной музыки. Утвердился постоянный состав оркестра. Полифония как средство развития формы уже бы не была нужна; она не избегалась совершенно, как в первых операх, но решительно подчинялась гармонии.
Людвин ван Бетховен И сейчас музыка предшествующего периода была в большинстве своём забыта.Самым ярким примером этого было предпочтение современниками музыке Баха произведений его менее талантливых сыновей: ведь Бахи-младшие писали уже в новом стиле. Ведущими композиторами этой эпохи обычно называют Гайдна, Моцарта, Бетховена и Глюка.

Примерно со второй четверти XIX века начался закат музыки Нового времени — т.н. эпоха романтизма. В этот период формы музыки классиков стали расшатываться; всё большее значение стало приобретать слово. Возник новый жанр — романс, блестящие образцы которого оставили Шуберт, Шуман, Глинка, Чайковский, Брамс, Мусоргский, Вольф. Вагнер и Даргомыжский отказались в своих операх от закруглённых номеров. Был преобразован классический оркестр. Возросла и роль полифонии, но теперь она использовалась не для укрепления, а для расшатывания классической гармонии и формы. Развитие инструментальной музыки также стало подчиняться слову — внемузыкальной программе. Фортепианные сюиты «Карнавал» Шумана и «Картинки с выставки» Мусоргского, программные симфонии Берлиоза и симфонические поэмы Листа по сути дела похоронили классическую симфонию и сонату. Музыка Нового времени постепенно приближалась к своему кризису, и вскоре он последовал.

3.

Отсчёт следующей эпохи начался с 1914 года, со времени Первой мировой войны, когда, по словам Эренбурга, наступил реальный, а не календарный XX век. Он принёс с собой изменения и в музыке.
Арнольд Шёнберг Прежде всего, гармония решительно отступила на второй план, уступая место полифонии, а то и одноголосию, как в Средние века. Наиболее последовательной в этом процессе отрицания гармонии стала додекафонная система Арнольда Шёнберга. Взамен мелодии он воскрешает тему великих полифонистов и старается полностью избежать гармонии классиков и романтиков.

Поэтому на первый план снова вышел диссонанс, как у первых полифонистов. Но при большом количестве диссонирующих голосов целое точно так же ускользало. Поэтому состав оркестра резко сократился, а часто, особенно на первых порах, его функции выполнял камерный ансамбль. При всём этом додекафонисты и не думали отказываться от традиционных форм, сочиняя оперы, концерты, квартеты, сюиты, вариации. Позднее додекафония завоевала широкую популярность; назовём среди додекафонистов последующих поколений эстонца Арво Пярта и русского композитора Эдисона Денисова. Однако некоторым композиторам додекафония Шёнберга показалась чересчур свободной. Француз Пьер Булез и немец Карлнхейц Штокхаузен стали «программировать» не только высоту, но и ритм, величину пауз, инструментальные тембры — короче, все составляющие музыкального языка.

Ближе ко второй половине ХХ века композиторы стали стараться избегать как классических форм, так и прежней фиксации музыки. Первым таким важным течением, противостоящим строгости додекафонии, стала сонористика. Здесь отсутствуют и традиционная мелодия, и тема додекафонистов. На первый план выдвигаются тембры; их сочетания и двигают развитие. Как правило, композиторы-сонористы используют в своих произведениях нетемперированные интервалы, так что в октаве может быть не 12, а сколько угодно звуков, причём располагаться они могут на любом расстоянии друг от друга, подчиняясь лишь логике тембрового развития. Сонорная музыка ярче всего развилась в Польше; из композиторов этого направления выделим Кжиштофа Пендерецкого.

Другое направление — конкретная музыка — родилось во Франции. Суть его заключается в использовании звуков окружающего мира для создания музыки. Первым произведением этого стиля следует считать балет Эрика Сати «Парад» (1917), в котором используются звуки динамомашин, паровозные гудки, стук пишущих машинок; примерно в том же духе выдержана и появившаяся несколько позже урбанистическая пьеса Артюра Онеггера «Пасифик 231″ (марка паровоза). В 40-е годы прошлого века Пьер Шеффер усовершенствовал все эти методы, обрабатывая шумы на магнитной ленте.

В алеаторике же композитор сочиняет лишь отдельные структуры; музыкальное произведение строится из их случайных сочетаний. Исполнитель может чередовать их в любом порядке, иногда создавая целое прямо на концерте. Наибольшее распространение алеаторика получила в Америке; музыку в таком стиле писал, например, Пол Крестон. А Джон Кейдж, считающий, что всё относящееся к музыке, является элементом музыки, соединил алеаторику с конкретной музыкой. В его произведениях целое составляют не только структуры, но и множество других вещей. Так, наиболее популярная вещь Кейджа » 4’33» » представляет собой сочетание паузы и рояля.

 

Путешествие в будущее

С 11 сентября 2001 года, если следовать логике Эренбурга, наступил XXI век; его начало также сопровождалось переломом в развитии сёрьёзной музыки. А именно, соотношение традиционной и компьютерной музыки резко изменилось в пользу последней. Конечно, предсказывать будущее всегда рискованно, но мне кажется, что в последующую эпоху компьютерная музыка станет господствующей.

Как и в раньше, будущее возникло в недрах прошлого. Компьютерная музыка представляет собой своеобразный синтез электронной музыки (вида сонористики, где композиторы стремились создать новые тембры с помощью электронных средств) с идеями додекафонистов и постдодекафонистов по созданию строгих форм; но формы эти должны были быть настолько более сложными, что рассчитать строение музыкального целого можно было бы только с помощью машины.

Первое компьютерное произведение — «Стохастические вариации» греческого композитора Яниса Ксенакиса — было создано 1952 году, т.е. через год после изобретения компьютера. Его математическая основа была ещё сделана «вручную», компьютер лишь обрабатывал результаты. Поначалу компьютеры были электронно-вычислительными машинами (ЭВМ), работавшими с помощью специальных языков программирования; впрочем, первый из них — Fortran — был создан только в 1957 году. Лишь с 1977 года, со времени создания персонального компьютера, а затем, в 1981 году, и первой компьютерной программы в современном смысле слова, началось триумфальное шествие компьютерной музыки по всему миру.

Уже сейчас с помощью компьютера можно воссоздать все тембры традиционной музыки. В специальных студиях же можно получать новые тембры, использовать звуки окружающего мира, человеческой речи, шумы. Всё это можно преобразовывать множеством способов, начиная с приёмов музыки традиционной и кончая теми, которые появились на свет лишь с развитием электроники. Сейчас композитор уже не должен сам заниматься вычислениями; это за него делает техника; а автор является столь же «свободным художником», как и в прежние времена.

Таким образом, компьютерная музыка счастливо сочетает в себе строгость додекафонии, красочность сонористики, «внемузыкальные» составляющие конкретной музыки и свободу алеаторики. А так как компьютерная музыка создаётся непосредственно на носитель звука, она в принципе не нуждается в нотной записи; думаю, это революция не меньшая, чем в своё время изобретение нотного письма: ведь так произведения будут сохраняться гораздо точнее, и притом в том виде, в котором их задумал автор; к тому же, в отличие от традиционной музыки, он может проверить звучание музыки уже в процессе её создания.

Сейчас совершенствование компьютеров идёт семимильными шагами; это может уже в обозримом будущем привести к такому расцвету музыки, которого не знали предыдущие времена.

 

 

Чем сердце успокаивается

Однако не все могли выдержать постоянный процесс обновления музыкального языка. По мере приближения к нашему времени люди всё больше стали искать в музыке духовную опору в этом безумном мире. Началось всё это в эпоху романтиков.

Романтики первыми не отказались от наследия прежних эпох. Они воскресили из забвения Баха и вознесли на недосягаемый пьедестал Гайдна, Моцарта и Бетховена, которых по примеру Цицерона назвали «классиками», т. е. совершенными. У Баха им импонировала философская глубина, у классиков — оптимизм, которого у них самих не было. (Со временем значение этого слова изменилось, и классиками стали называть всех сколь-нибудь значительных композиторов прошлого.)

В ХХ веке иачался целый бум воскрешения музыки прошлого. Произведения, давно, казалось, забытые печатались, исполнялись, записывались на пластинки. Здесь были и первые двух- и трёхголосные опусы, и мессы великих нидерланцев, и оперы членов Камераты, Монтеверди и Пёрселла, и инструментальные ансамбли барокко, и детские произведения Моцарта и Бетховена — всего не перечислишь.
Стали делать заново вышедшие из употребления старинные инструменты — для достижения большей аутентичности исполнения. Возникли специальные ансамбли старинной музыки. Появились многочисленные стилизации; назову здесь «Гробницу Куперена» Равеля и «Классическую» симфонию Прокофьева. Возникло даже целое течение в музыке — неоклассицизм, — которое возвело стилизаторство в идейный принцип.

Не меньшим «утешением» стала оригинальная, но написанная в традиционных формах музыка. Брамс, Шопен или Чайковский вполне обходились без программы; их мелодии и гармонии были более классичными по сравнению с музыкой Берлиоза, Листа или Вагнера; накал страстей умерялся строгими формами предыдущей эпохи.

В ХХ веке многим композиторам также оказались чужды как додекафонная система Шёнберга, так и последовавшие за ней позднейшие течения; они хотели сохранить мелодию и гармонию в их прежних ролях и не жертвовать ни одной из классических форм. Симфонии и концерты Прокофьева и Шостаковича, оратории Онеггера, оперы Бриттена, фуги Хиндемита принадлежат именно к таким произведениям.

Разумеется, и эти композиторы не избежали вполне веяний современности. Так, у Чайковского есть программные увертюры «Ромео и Джульетта» и «1812 год», у Шостаковича — «Первомайская» и «Октябрьская» симфонии с хором, у Онеггера — вышеупомянутая пьеса «Пасифик 231» и т. д.

Третьей формой «успокоения сердца» стала народная музыка. Появилось осознание оригинальной красоты фольклора. «Камаринская» Глинки, «Венгерские танцы» Брамса, хоры Комитаса, «Каменный цветок» Прокофьева, «Жар-птица» Стравинского являются памятниками имено этого стиля. В ХХ веке возникли многочисленные ансамбли, исполняющие народные песни и танцы в подлинном виде. Появились и многочисленные стилизации под народную музыку («Болеро» Равеля, например); а некоторые композиторы, скажем, Бела Барток, сделали фольклор основой своего творчества.

И, наконец, в ХХ веке резко возросла роль религиозной музыки. Собственно, религия всегда была великой утешительницей; но в предыдущую эпоху старинные формы решительно преобразовывались и приобретали практически светский характер; по содержанию религиозная музыка XIX века являлась как бы выражением чувств отдельной личности по отношению к Богу. «Торжественная месса» Бетховена или «Реквием» Верди предназначались по замыслу авторов для исполнения в концерте, а не в храме. В них присутствовал красочный оркестр, совершенно немыслимый в Средние века; с музыкой Палестрины или Обрехта эти произведения роднит только последовательность частей.

В прошлом веке религиозная музыка «воскресла» в том смысле, что композиторы стали обращаться к Богу (пророкам, евангелистам, святым и т.д.) прямо, как в Средние века, минуя посредничество человека. В-основном композиторы и сейчас используют в духовной музыке традиционные жанры Средневековья, включая и те, которые были забыты в Новое время; так, Арво Пярт написал целую серию программных миниатюр на библейские сюжеты для камерных ансамблей, аналогичных по составу с барочными.

Религиозная музыка ХХ века часто имитирует музыкальный язык прошлого; но в принципе композиторы не отказываются и от выразительных средств современности. Как пример можно назвать балет «Блудный сын» Прокофьева или оперу «Моисей и Аарон» Шёнберга, написанную в той же додекафонной системе, что и другие его произведения. Эта опера была духовной опорой и для самого автора: высокая этика Торы поддерживала его в условиях надвигающегося фашизма. А глубоко верующий французский композитор Оливье Мессиан вообще сочинял всю жизнь только духовную музыку. Он писал вполне современным языком, хотя и не использовал никаких систем. Вместе с тем его его произведения охватывают необычайно широкий спектр тем; так, «Квинтет на конец света», написанный им в концлагере, является по своей сущности протестом, а «Каталог птиц» — восторженным гимном природе

Не знаю, будут ли люди и впредь искать в музыке духовную опору. Или человечество, да и мир станут такими, что их можно будет принять как они есть? Кто знает?

И, наконец, в ХХ веке резко возросла роль религиозной музыки. Собственно, религия всегда была великой утешительницей; но в предыдущую эпоху старинные формы решительно преобразовывались и приобретали практически светский характер; по содержанию религиозная музыка XIX века являлась как бы выражением чувств отдельной личности по отношению к Богу. «Торжественная месса» Бетховена или «Реквием» Верди предназначались по замыслу авторов для исполнения в концерте, а не в храме. В них присутствовал красочный оркестр, совершенно немыслимый в Средние века; с музыкой Палестрины или Обрехта эти произведения роднит только последовательность частей.

В прошлом веке религиозная музыка «воскресла» в том смысле, что композиторы стали обращаться к Богу (пророкам, евангелистам, святым и т.д.) прямо, как в Средние века, минуя посредничество человека. В-основном композиторы и сейчас используют в духовной музыке традиционные жанры Средневековья, включая и те, которые были забыты в Новое время; так, Арво Пярт написал целую серию программных миниатюр на библейские сюжеты для камерных ансамблей, аналогичных по составу с барочными.

 

Великая Музыка Великих Городов

М.Казиник  Тайны Гениев

 

источник : http://all-2music.com/index.html

www.21israel-music.net

Оставьте комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Пролистать наверх